Ancora pochi giorni (fino all’8 gennaio 2023: con l’ultima visita guidata alle 16) per visitare la mostra “A tempo di danza. In armonia, grazia e bellezza” al museo civico Archeologico “Isidoro Falchi” di Vetulonia. Con la direttrice Simona Rafanelli cerchiamo di conoscere meglio la mostra, le sue motivazioni, i tesori che propone.

Simona Rafanelli, direttrice del museo civico Archeologico “Isidoro Falchi” di Vetulonia in mostra “A passo di danza” (foto muvet)

“Il tema dell’esposizione, nonché fulcro concettuale e insieme per così dire “materiale” della narrazione archeologico-artistica”, esordisce Rafanelli, “è rappresentato dalla Danza e segnatamente dalla peculiare declinazione al femminile di questa straordinaria Arte performativa capace di attraversare, nella particolare evoluzione armonica del rapporto privilegiato esistente fra le movenze del corpo femminile e i concetti di Armonia, Grazia e Bellezza, uno spazio temporale infinito che, fissato nell’eternità dell’attimo, annulla quella distanza che solo la storia ha saputo porre fra le più alte espressioni dell’arte plastica romana in bronzo e in marmo del primo secolo della nostra era e i capolavori che il genio di Canova ha potuto concepire nel sommo delicato equilibrio fra Nuova Classicità e Romanticismo”. Il focus della mostra è costituito da due eccellenze della plastica scultorea in bronzo e in marmo esposte nel museo Archeologico nazionale di Napoli, rappresentate da una delle cinque danzatrici – ritratta nel gesto iconico della danzatrice, con il braccio sollevato al di sopra del volto e la lunga veste leggermente rialzata con l’altra mano – restituite dalla Villa dei Papiri di Ercolano e dalla Venere accovacciata della Collezione Farnese – splendida traduzione marmorea dell’originale in bronzo dell’artista greco Doidàlsas, cui fanno da magico contrappunto, fra antico e moderno, i due capolavori canoviani in gesso impersonati dalla leggiadra ballerina con il dorso delle mani poggiato sui fianchi e dalla Venere Italica, sublimazione dell’eros pudico, custoditi nell’Accademia di Belle Arti di Carrara. Un percorso intrecciato fra Danza e Bellezza che, arricchito da una selezione di affreschi sul tema dalla medesima area vesuviana e da una scelta di gemme dalla stessa collezione Farnese, prende vita dal dialogo culturale ed artistico instauratosi fra le opere, elette a personificazioni insieme astratte e materiche, giacché concretate nelle forme nell’Arte, dell’assolutizzazione dei due stessi concetti. Ad aprire il racconto espositivo della mostra “A tempo di DANZA. In armonia, grazia e bellezza” è, nelle intenzioni dei curatori del progetto ad un tempo scientifico e di allestimento, al fine di celebrare ulteriormente il bicentenario dalla morte del Maestro, la riproduzione al vero – in marmo di Carrara – della Musa della Danza, la divina Tersicore, plasmata dalle mani e dallo spirito di Antonio Canova, tratta dall’effigie in marmo esposta presso il museo della Fondazione Magnani Rocca a Mamiano di Traversetolo.

La danzatrice dalla villa dei Papiri a Ercolano conservata al museo Archeologico nazionale di Napoli (foto graziano tavan)

La danzatrice della Villa dei Papiri di Ercolano. “Prezioso ornamento del nuovo abitare in stile greco”, spiega Rafanelli, citando l’archeologo tedesco Paul Zanker, “le sculture in bronzo e marmo che quasi in numero di cento adornavano gli spazi del peristilio rettangolare e di quello quadrato, dell’atrio, del tablino della Villa ercolanense forse appartenuta alla famiglia dei Calpurni Pisoni, dovevano evocare singoli settori e aspetti della civiltà greca, comunicando modelli e valori culturali”. E continua: “Originariamente collocate lungo i bordi dell’euripo, al centro del peristilio quadrato, ma restituite dall’angolo sud-ovest del peristilio rettangolare, le cinque statue in bronzo femminili, di poco inferiori al vero, formano con l’altrettanto celebre coppia di giovani atleti, noti in letteratura come runner, il vertice della produzione artistica raggiunto dalle sessantacinque opere bronzee recuperate negli scavi, rivelando ad un tempo la grande eterogeneità dei modelli di riferimento”. In particolare, nelle danzatrici di Ercolano, “il linguaggio formale si orienta su un classicismo che determina un recupero delle grandi opere greche dell’età classica contaminate e rielaborate a creare nuove immagini rispondenti ai modelli culturali imperanti. Questo nella fase di produzione dei bronzi che si individua, alle soglie dell’età imperiale, nella cosiddetta aurea aetas di rinnovamento morale e religioso dell’ideologia augustea. Serrate nella patina verde scuro inflitta dai restauri d’epoca borbonica – responsabili dell’aver privato le superfici bronzee dell’originario splendore dorato, le cinque “donne in movimento” assurgono alla fisionomia di “pure forme e volumi”, giungendo a rappresentare un viaggio visuale senza tempo alla scoperta dell’origine della bellezza. La severa e ordinata architettura del peplo dorico, scandito in molteplici cannellature profonde nettamente delineate, cui fan da contrappunto le “pieghe ad archi meccanici e poco profondi” che disegnano la parte superiore del peplo, o apoptygma, definisce l’assetto peculiare di questo “panneggio architettonico, che” – al pari del suo modello classico che mi piace individuare nella Peplophoros di Heraklion (470 a.C.) – “si dispone e si sviluppa secondo leggi sue particolari in modo da organizzarsi in masse solenni e armoniose obbedendo a leggi strutturali nuove ed estremamente coerenti”, sfruttando “tutte le risorse e le possibilità del bronzo” nel creare “stoffe laminate che si articolano con una sontuosità e un’armonia senza precedenti”. Quindi si stempera dapprima nell’affiorare della sagoma del ginocchio per la flessione della gamba sinistra, per annullarsi poi nella gestualità improvvisa degli arti superiori che con moto repentino si distaccano dal corpo per andare a comporre, nella geometria del cerchio formatosi intorno alle spalle e alla testa della figura, il gesto iconico e insieme icastico della ballerina”.

Lo “spazio” teatrale alle spalle della danzatrice dalla Villa dei Papiri di Ercolano nella prima sala della mostra del museo di Vetulonia (foto graziano tavan)

“D’altro canto – riprende Rafanelli -, è il gesto “parlante” della mano destra chiusa “ad occhiello”, con il pollice e l’indice avvicinati, a chiarire definitivamente l’identità della fanciulla bronzea di Ercolano, e con essa dell’intero gruppo delle cinque figure femminili, già definite “danzatrici” da Johann Joachim Winckelmann, quindi variamente interpretate fino ai nostri giorni quali semplici peplophòroi, o hydrophòrai, fino alla lettura in chiave mitologica quali Danaidi proposta da Paul Zanker confermando e restituendo loro la primigenia lettura winckelmanniana di danzatrici. Un rapido sguardo rivolto alle danzatrici ritratte negli affreschi delle domus vesuviane sarà sufficiente a fugare ogni dubbio e ad escludere le precedenti letture, cogliendo subitamente nella posa della mano sollevata al di sopra della testa, in maniera inequivocabile, il gesto evidentemente consueto e ricorrente delle dita chiuse a trattenere una corona, una ghirlanda o l’estremità di un serto fiorito, in alternativa ad un lembo del velo o della veste, con le quali danzare o da far volteggiare sulla testa”.

La danzatrice di Antonio Canova nella mostra “A passo di danza” al museo civico Archeologico “Isidoro Falchi” di Vetulonia (foto graziano tavan)

La ballerina con le mani sui fianchi di Antonio Canova. “Ripresa dell’Antico, studio della Natura, atto supremo della Creazione artistica”, sottolinea Rafanelli, ricordando il Winckelmann: “questo l’assunto del Genio di un artista che, proprio nel segno della Grazia, e nella ricerca della “purezza neoattica”, ha saputo coniugare la compostezza della Bellezza ideale con la commozione dell’espressione patetica, raggiungendo un vertice ineguagliabile di rarefazione formale e di pathos, insieme commisti. Mosso dal desiderio “di far rinascere l’Antico in una delle sue manifestazioni più affascinanti, in cui protagonista è la Grazia”, Antonio Canova, “l’ultimo degli antichi e il primo dei moderni” – cui si intende porgere omaggio, nel contesto della mostra vetuloniese, in occasione del bicentenario dalla morte – riesce a realizzare il suo “miracolo”, che consiste, secondo Antonio Paolucci, “nell’essersi saputo mantenere in mirabile equilibrio, allo spartiacque di due secoli, fra “idea” e “natura”, fra il classicismo di Winckelmann e la nascente sensibilità romantica di Foscolo, Byron, Keats”. La grazia che caratterizza le fanciulle danzanti di Ercolano è la medesima che sprigiona la prima e somma traduzione plastica del filone cosiddetto “delicato e grazioso” dell’arte canoviana, la danzatrice con le mani portate sui fianchi realizzata da Canova per Josephine de Beauharnais e acclamata quale simbolo di Bellezza e Perfezione sin dalla sua prima comparsa in pubblico al Salone di Parigi del 1813. E ancor più che al marmo, “assoluto, perfetto, gravido di eternità”, è alla materia fragile e inconsistente del gesso “bianco, luminoso, senza forma”, avvertito come metafora di tutta l’instabilità dell’esistenza umana, che Canova ama sovente affidare l’espressione di quella fragile e commovente bellezza che, palpitando nel gesso come nella viva carne, costituisce la cifra più genuina del genio dell’artista, perennemente teso a evidenziare l’atto stesso del creare che segna la vera nascita dell’opera, quel “momento delicato” ove occorre “raggiungere un equilibrio tra il genio dell’artista e il limite della materia”.

“Venere Italica”, gesso di Antonio Canova in mostra al museo Archeologico di Vetulonia (foto graziano tavan)

La Venere Italica di Canova. Fu commissionata a Canova sull’apertura del XIX secolo (1803-1804) dal re d’Etruria Ludovico I di Borbone, quale sorta di risarcimento della “perdita” della Venere de’ Medici, sottratta al Museo degli Uffizi. “Prova di straordinario virtuosismo nella resa finissima del panneggio, dei riccioli che sfiorano la nuca e della morbidezza della carne…”, scrive Beatrice Avanzi, “la Venere Italica, emula – ma non copia – la bellezza dei Greci, appare sospesa fra candore e sensualità, rappresentata mentre esce dall’acqua nell’atto di coprirsi il seno con una mano, pel rossore di essere, da chi l’ama, sorpresa, divenendo vertice espressivo della poetica canoviana fondata sulla ricerca di una bellezza ideale, mitigata dal bello di natura”. La Venere Italica, modellata nel suo “erotismo pudico” che segna la distanza dalla Venere de’ Medici, celebrata da Ugo Foscolo come “bellissima dea”, apparve per converso al poeta qual “bellissima donna”. Nel tentativo di Canova, novello Prassitele, lo scultore si cimenta “in una simile tematica anche nel marmo, all’apparenza la più ardua da risolvere in quel materiale”, e le statue di marmo “diventano statue seducenti di carne, concrezioni sensuali di forma e luce”.

La Venere accoccolata Farnese e, sulla diagonale, la Venere Italica di Antonio Canova nella mostra “A passo di danza” di Vetulonia (foto graziano tavan)

La Venere accovacciata della collezione Farnese. “Una peculiare Venere della seduzione la Venere accovacciata della Collezione Farnese”, riprende Rafanelli, “cui un artista romano del I secolo d.C., ispirandosi al bronzo ellenistico forgiato dal greco Doidàlsas, volle dar vita nel marmo, trasformandola in una dei “corpi del mito” che affollano la sala Farnesina del museo Archeologico nazionale di Napoli. È un piccolo vasetto di profumo, un alàbastron stretto nella mano destra portata al volto, cui fa da pendent l’armilla che stringe e adorna l’omero del medesimo braccio, a tratteggiare, nella sfera peculiare della bellezza segnata dall’hedonè, il piacere “che persuade e seduce”, i lineamenti di questa dea “dalle morbide forme carnose” colta nell’attimo in cui, terminato il suo bagno, al ritmo di una solenne cerimonia rituale, “tutte con questo cosparse le belle sue membra, si pettinò la chioma, le fulgide trecce compose, lucide, belle, tutte fragranti, sul capo immortale” (così nel canto XIV dell’Iliade è descritta la toeletta di Hera, che si appresta a sedurre Zeus). Ritratta al centro di uno spazio colorato dalle tinte tenui di un erotismo di stampo canoviano, sfumato nella pudicitia, ove in un’atmosfera satura di aromi divini alberga una vera e propria “poetica del profumo” di cui la dea appare incontrastata protagonista, Venere sembra intrecciare con il piccolo contenitore, e con la preziosa sostanza in esso contenuta, un dialogo intimo e ad un tempo immortale, così come appare sin dalle origini il muto colloquio fra l’umano e il divino. Sono l’atteggiamento di tutte le parti del corpo, raccolto in se stesso, l’incrocio dei ritmi chiastici tra le singole membra e le rispondenze con il volto, girato e reclinato, appena turbato da un’espressione sospesa di pudica sorpresa, ad imprimere al corpo della dea quel movimento circolare ricercato dall’artista greco, che è, insieme alla costruzione dello spazio, armonia e vita, mentre è lo scultore romano, eternando nelle forme del marmo la “bellezza eterna, algida, incorruttibile” di cui si cinge Venere, sublimazione del concetto della greca kallòs, a porre – conclude – “questo universo della creazione umana…in sintonia perenne con l’universo vero fatto di stelle”.