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“Storie dal Colosseo. Lezioni di Epigrafia”. Quarto e ultimo appuntamento con l’epigrafista Silvia Orlandi: siamo alle soglie della fine dei giochi e della dismissione definitiva del Colosseo come arena per spettacoli. Alcune iscrizioni ci raccontano di restauri dell’anfiteatro per crolli provocati da terremoti tra V e VI secolo

Federica Rinaldi, responsabile del Colosseo, e Silvia Orlandi, epigrafista dell’università la Sapienza di Roma (foto PArCo)

Per la quarta e ultima lezione di epigrafia con la professoressa Silvia Orlandi, docente di Epigrafia latina alla Sapienza Università di Roma, accompagnata da Federica Rinaldi, responsabile del monumento, in qualche modo si chiude il cerchio del racconto iniziato con l’iscrizione di Lampadio, portandoci fino alle soglie della fine dei giochi e della dismissione definitiva del Colosseo come arena per spettacoli. Come già in epoca precedente, ancora nel corso del V secolo d.C. e probabilmente anche nel VI secolo d.C. Roma è squassata da violenti terremoti che non risparmiano neanche il Colosseo. Le gradinate, il piano dell’arena, le gallerie di servizio e persino il podio sono interessati da forti danneggiamenti che richiedono ingenti somme di denaro per il loro ripristino. Lo sappiamo ancora una volta dagli stessi fautori di queste ricostruzioni, ovvero i prefetti urbani, alti magistrati preposti proprio alla tutela della città. Del più noto, Rufius Caecina Felix Lampadius, abbiamo già sentito parlare nel corso della prima lezione, perché dopo il 443 d.C. fu lui a promuovere i restauri, durante il regno di Teodosio II e Valentiniano III, celebrandone gli interventi addirittura riutilizzando l’epigrafe inaugurale dei giochi di Tito dell’80 d.C. Altrettanto importante fu il praefectus urbi Decius Marius Venantius Basilius che scolpì tre volte sulla pietra i nuovi restauri all’arena e al podio, resisi necessari a seguito di un ennesimo terremoto (nel 484 d.C. o nel 508 d.C.) definito addirittura abominandus! Le basi si conservano all’interno del fornice Ovest, la cosiddetta Porta Triumphalis.

La quarta lezione si tiene all’interno della Porta Triumphalis, il luogo in cui durante i giorni in cui si svolgevano gli spettacoli, i principali protagonisti delle attività sull’arena entravano trionfanti. “Nel V secolo”, ricorda Rinaldi, “Roma viene squassata da una serie di terremoti che compromettono ovviamente anche la stabilità dell’anfiteatro. Sono due i prefetti urbani che interverranno lasciando un segno di questo loro intervento per ricostruire quelle porzioni crollate dell’anfiteatro che erano indispensabili per continuare a svolgere alcuni spettacoli. Uno è il praefectus urbi Cecina Felix Lampadius, l’altro è Basilius.  Di loro ci parla la professoressa Orlandi”. “Abbiamo parlato di Rufus Cecina Felix Lampadius nel corso della prima lezione”, ricorda Orlandi, “perché è lui che abbiamo menzionato nel testo inciso sui blocchi che originariamente ospitavano l’iscrizione di Tito, quella relativa appunto all’inaugurazione dell’anfiteatro. E che nel V secolo fu riutilizzata per commemorare un restauro dell’edificio verosimilmente dopo il terremoto del 442-443”.

Base di statua con l’iscrizione di Decius Marius Venantius Basilius che ricorda i restauri del Colosseo da lui pagati dopo un terribile terremoto (foto PArCo)

“Qualche anno più tardi verso la fine del V secolo o all’inizio del VI secolo”, continua Orlandi, “si data invece un’altra iscrizione rinvenuta, anzi alcune altre iscrizioni tutte con lo stesso testo. Due sono altrettante basi di statue basi rinvenute nell’Ottocento e un’altra è nota solo da tradizione manoscritta da un codice del XVI secolo che riporta lo stesso testo. Ricorda come Decius Marius Venantius Basilius, che era praefectus urbi come Lampadius e anche console ordinario, ha restaurato l’arena e il podio del Colosseo che erano in rovina, crollati in seguito a un terribile terremoto (ABOMINANDI TERRAE MOTUS RUINA), il tutto SUM(P)TU PROPRIO, cioè a sue spese. Quindi siamo di fronte a un senatore potentissimo e ricchissimo che a proprie spese restaura le parti fondamentali dell’anfiteatro e per questo viene onorato con una serie di statue che dovete immaginare sorrette dalle basi che sono tutto ciò che oggi ci rimane”. La datazione dell’iscrizione di Decius Marius Venantius Basilius, come ricorda Rinaldi, ci viene dalle indicazioni del suo consolato, della sua titolatura che vengono quindi a supportare il contesto cronologico di riferimento, il tardo impero. Ma c’è anche un’indicazione indiretta che ci permette di dare una datazione precisa: è il segno grafico dell’iscrizione, quello che gli specialisti della materia chiamano ductus epigrafico. “È vero”, conferma Orlandi. “L’iscrizione che onora Decius Marius Venantius Basilius presenta una grafia molto irregolare. L’allineamento delle lettere non è quasi mai rispettato, l’impaginazione è piuttosto approssimativa, ed è piena anche di errori e correzioni che si vedono molto bene. È un tipico prodotto dell’epigrafia tardo-imperiale che testimonia come l’evoluzione del gusto, a cui assistiamo in questo periodo, rendeva accettabile anche per un pubblico altolocato come poteva essere appunto Decius Marius Venantius Basilius un prodotto di officina che in altre epoche avremmo definito scadente”.

L’iscrizione di Basilius riutilizzando una base con iscrizione dell’imperatore Carinus di due secoli prima (foto PArCo)

“Nell’altra base che riporta la stessa iscrizione”, fa presente Orlandi, “non vediamo errori e correzioni come nella precedente, ma assistiamo a un chiaro fenomeno di reimpiego perché l’iscrizione di Decius Marius Venantius Basilius è incisa riutilizzando un’iscrizione che si trova sul retro dedicata a Carinus e oggi vediamo capovolta. Quindi il visitatore curioso non mancherà di girare intorno alla base di Decius Marius Venantius Basilius per leggere quel che resta della dedica a Carinus imperatore della fine del III sec. d.C. che, benché capovolta, è tuttora leggibile sul retro della base di Basilius”. “Siamo giunti così quasi a quella che è la storia finale del Colosseo”, chiude Rinaldi. “Del resto queste sono le ultime informazioni o quasi che abbiamo. Sappiamo che nel 523 d.C. cade l’oblio sul Colosseo. Ma da qui partirà un’altra storia”.

“Storie dal Colosseo. Lezioni di Epigrafia”. Nel terzo di quattro appuntamenti con l’epigrafista Silvia Orlandi scopriamo i tituli picti del Colosseo: numerali, nomi propri, ma anche simboli, utilizzati per “comunicazioni di servizio” destinate a essere lette dagli operai del cantiere e non dal pubblico

La galleria intermedia tra il secondo e il terzo ordine dei posti a sedere del Colosseo (foto PArCo)

Per la terza delle quattro lezioni di epigrafia promosse dal parco archeologico del Colosseo si sale lungo la cavea del Colosseo sino alla galleria intermedia posta tra il secondo e il terzo ordine dei posti a sedere. L’incontro con l’epigrafista Silvia Orlandi, docente di Epigrafia latina alla Sapienza Università di Roma, è all’insegna di un colore: il rosso. Lo stesso degli intonaci che rivestivano le pareti del passaggio in cui è ambientata la lezione, e del pigmento utilizzato per lasciare uno dei segni epigrafici tra i più rari che si possano trovare, quello realizzato in lettere dipinte. Dopo il testo in lettere bronzee in rilievo dell’epigrafe inaugurale, e i caratteri incisi dei loca degli spettatori, la professoressa Orlandi, accompagnata dalla funzionaria archeologa Elisa Cella, illustra i tituli picti del Colosseo: numerali, nomi propri, ma anche simboli, come una palma e una corona, utilizzati per “comunicazioni di servizio” destinate a essere lette solo dopo le operazioni di cava, per il computo, lo stoccaggio e il trasporto dei blocchi di travertino al cantiere dell’anfiteatro. Celati per secoli agli occhi dalle migliaia di spettatori che, ignari, camminavano lungo la galleria durante le giornate dedicate ai giochi per raggiungere i loro posti a sedere, sono stati riportati alla luce in seguito alle campagne di restauro condotte tra il 2012 e il 2016.

“La galleria intermedia è uno dei punti più alti tra quelli di norma visitabili dal pubblico che entra nell’anfiteatro flavio”, spiega Cella, “ed è senza dubbio uno dei luoghi più suggestivi. Ma la galleria intermedia è importante perché è uno dei luoghi più parlanti anche se non in maniera esattamente. E oggi con la professoressa Orlandi scopriremo quello che era nascosto sotto gli strati di intonaco rosso che i recenti restauri hanno riportato in luce. Così come in luce hanno riportato i colori che caratterizzano le parole, le iscrizioni che troviamo in questa galleria”. Si inizia con un simbolo che sembra una palma. C’è chi ha parlato di una lisca o meglio di una palma. “Più di una palma”, conferma Orlandi. “In ogni caso un simbolo che insieme ad altri – più sotto si può vedere, ad esempio, una corona, e in altri punti della galleria è stato trovato un caduceo, e altre scritte – non era destinato a essere visto dal grande pubblico. Non erano scritture esposte, erano scritte di servizio dipinte sui blocchi di travertino destinati alla costruzione del Colosseo, che servivano soprattutto alle squadre di operai che dovevano metterli in posa. Erano – diciamo – delle note di cava o di stoccaggio, scritte di lavoro. A noi sono utili per immaginare come doveva essere organizzato il cantiere di restauro, in questo caso del Colosseo, perché ci troviamo in una sezione dell’anfiteatro che fu interessata dall’incendio del 217 e fu ricostruita subito dopo”.

Un titulus pictus (con un’iscrizione capovolta) su un blocco di travertino nella galleria intermedia tra secondo e terzo ordine del Colosseo (foto PArCo)

La seconda tappa di questa lezione itinerante è davanti a una scritta che apparentemente sembra capovolta. “È capovolta”, spiega Orlandi. “E qui si vede bene, come dicevo, che queste iscrizioni erano destinate a non essere viste ma a essere ricoperte da uno strato di intonaco. Qui infatti si vede bene che l’intonaco si è staccato e ha reso visibili delle scritte che originariamente non dovevano esserlo. E poi è chiaro che una scritta capovolta è destinata a non essere letta nel momento in cui il blocco è in situ, in posa, ma solo quando il blocco giaceva nella cava o nel sito di stoccaggio prima di essere messo in opera. Sono scritte di lavoro destinate agli operai non per il pubblico”. Ma al Colosseo, fa notare Cella, il segno scrittorio è stato utilizzato in diversi modi, anche per trasmettere un po’ l’amore per il segno attraverso i secoli. “Sempre in galleria”, continua Orlandi, “c’è un altro punto in cui si trovano altre scritte fatte magari a carboncino o ugualmente con il colore rosso ma appartengono a un’epoca diversa, ai visitatori ottocenteschi che visitavano appunto questa galleria. Era un modo per lasciare traccia di sé come purtroppo si fa ancora oggi. Con la differenza che oggi incidere il proprio nome o scrivere il proprio nome sul Colosseo è un reato per danneggiamento del patrimonio, mentre un tempo c’era un approccio differente rispetto alle rovine, un qualcosa di romantico e di affiliazione: possiamo dire così”.

Un titulus pictus con l’iscrizione L ONER URBANI nella galleria intermedia tra il secondo e il terzo ordine del Colosseo (foto PArCo)

La terza tappa si ferma davanti a un blocco di travertino sul quale il recente restauro ha evidenziato la presenza di un titulus pictus. “Si vede una L seguita da un segno di interpunzione, ONER, e un altro segno di interpunzione, e URBANI. E il confronto con altre iscrizioni presenti su blocchi di marmo e non di travertino in cui si indica il locus, cioè il fronte di cava, di cui era indicato il responsabile, ha suggerito in un primo momento ci potessimo trovare di fronte a un caso simile applicato però alle cave di travertino. In realtà -conclude Orlandi – non sono del tutto sicura di questa lettura e di questa ipotesi perché il nome ONER che fa pensare a ONERIUS o ONERATUS, due nomi romani possibili, fa anche pensare a ONUS, peso, carico, e quindi la lettura è tuttora incerta e ipotetica, e ci sto ancora lavorando”.

“Storie dal Colosseo. Lezioni di Epigrafia”. Nel secondo di quattro appuntamenti con l’epigrafista Silvia Orlandi scopriamo le iscrizioni che ci raccontano come era organizzata la disposizione del pubblico nella cavea e come passava il tempo tra uno spettacolo e l’altro

L’interno del Colosseo dove si vede il breve tratto di cavea ricostruita negli anni Trenta del Novecento (foto PArCo)

Sul lato orientale del Colosseo, negli anni Trenta del secolo scorso, fu ricostruita una porzione della cavea dell’Anfiteatro dove il pubblico sedeva per assistere alle lunghe giornate di spettacoli, tra cacce esotiche e combattimenti gladiatorii. La ricostruzione, anche se non del tutto conforme, evoca e suggerisce le modalità di occupazione dei posti a sedere, riproposti con gli originali frammenti di gradini in marmo rinvenuti negli scavi. L’ingresso al Colosseo era regolamentato da una tessera sulla quale erano riportati il numero di fornice di ingresso e gli estremi del percorso da seguire per raggiungere i posti (loca) destinati ad ogni gruppo famigliare. Nella seconda lezione di epigrafia proposta dal parco archeologico del Colosseo nelle “Storie dal Colosseo. Lezioni di epigrafia” ancora una volta guidati da Silvia Orlandi, docente di Epigrafia latina alla Sapienza Università di Roma, e accompagnati da Federica Rinaldi, responsabile del monumento, scopriamo i nomi di queste famiglie e addirittura le dimensioni dei posti a sedere, ma impariamo anche a conoscere come il pubblico passava il tempo seduto sulle gradinate, tra uno spettacolo e l’altro, utilizzando vere e proprie tavole da gioco (tabulae lusoriae) incise sul marmo.

“Ci troviamo in un posto assolutamente spettacolare”, esordisce Federica Rinaldi. “Come potete notare anche dalla nostra imbracatura siamo assicurate a una linea vita che ci consente di rimanere dove siamo assolutamente in sicurezza. Siamo in un punto della cavea dell’anfiteatro flavio che venne ricostruita negli anni Trenta del Novecento, dove ritroviamo dei frammenti di marmo, che sono stati riutilizzati, parlanti. Professoressa Silvia Orlandi, quali sono questi segni parlanti che ci raccontano come si sedeva il pubblico, se in base alla tessera con cui entrava nel Colosseo sapeva già dove doveva andare a sedersi e perché lo sapeva già”. “Lo sapeva”, risponde Orlandi, “perché nel Colosseo – come in tutti i luoghi di spettacolo dell’antichità – non si prendeva posto secondo l’ordine di arrivo oppure secondo il prezzo del biglietto, visto che tutti gli spettacoli erano gratuiti, ma secondo la categoria sociale a cui si apparteneva. Proprio Augusto aveva emanato una legge, la Lex Iulia Theatralis, che distribuiva il pubblico nei vari settori della cavea a seconda della categoria sociale di appartenenza. Quindi i senatori, che erano i più elevati in grado, diciamo, assistevano agli spettacoli più vicini all’arena, o al luogo in cui si svolgeva l’azione; poi venivano i cavalieri, e poi tutto il resto della popolazione, fino all’ultimo maeniamum, il maenianum summum in ligneis con i sedili non in marmo ma in legno, che era riservato al popolino più minuto e alle donne”.

Gradino della cavea del Colosseo con l’iscrizione GADITANORVM (foto PArCo)

Su un gradino si legge Gaditanorum, che cosa significa? “Ogni settore o cuneo della cavea”, spiega Orlandi, “sono incisi sull’alzata dei gradini i nomi dei gruppi di persone che avevano diritto a occupare quel settore della cavea. Quindi non soltanto gli equites, come ho detto prima a proposito dei cavalieri, ma anche per esempio i pratextati cioè i giovani di circa 17 anni, oppure i pueri quindi i più piccoli accompagnati dai loro pedagoghi, o come in questo caso i rappresentanti della città di Gades, l’attuale Cadice in Spagna, che evidentemente avevano qui a Roma un loro ufficio di rappresentanza e avevano un posto riservato al Colosseo”.

Gradino della cavea del Colosseo con l’indicazione dell’ampiezza del settore riservato (foto PArCo)

Ma ci sono anche delle altre lastre marmoree riutilizzate sulle quali oltre a nomi sono indicati lettere o segni: cosa sono questi segni? “Su queste iscrizioni”, risponde Orlandi, “oltre appunto al nome delle categorie sociali che avevano diritto a occupare i vari settori della cavea, era indicato in piedi, che era l’unità di misura romana, e in sottomultipli di piede, quindi i mezzi piede, semis, e unciae, cioè un dodicesimo di piede, l’ampiezza del settore di quel gradino che poteva essere occupato da quella determinata categoria sociale, perché su questo aspetto i rimani erano poco disposti a essere accondiscendenti”.

Il gioco delle biglie ricavato sulla superficie di un gradino della cavea del Colosseo (foto PArCo)

“Siccome noi sappiamo che i giochi duravano l’intera giornata oltre che per più giorni”, ricorda Rinaldi, “e quindi le ore da passare all’interno erano tante, dalla mattina alla sera, un’altra informazione che queste pietre ci restituiscono è quella del passatempo, cioè di come si ingannavano le ore di intervallo tra venationes e un combattimento gladiatorio. Ritroviamo infatti su queste lastre delle incisioni, dei segni, che ci sono anche familiari tutto sommato, perché, e vorrei chiederle di illustrarli, mi sembra di riconoscere l’odierno gioco delle biglie, ma anche la nostra dama e il nostro filetto. È vero che sono simili?”. Orlandi conferma l’osservazione della responsabile del Colosseo: “Un aspetto molto interessante delle iscrizioni del Colosseo è la frequente presenza di tabulae lusoriae, cioè di tavole da gioco, di scacchiere, o di giochi da tavolo – diciamo così – di varia natura tra cui si riconoscono il gioco delle fossette, quello dei cosiddetti duodecim scripta, oppure le scacchiere da filetto con cui si giocava con delle pedine, che pure sono state ritrovate, e che quindi ci fanno capire uno dei tanti modi in cui si passava il tempo tra uno spettacolo e l’altro”.

Taranto. Per i “Mercoledì del MArTA”, appuntamento on line con l’archeologa Giulia Recchia su ‘’Coppa Nevigata e gli insediamenti fortificati dell’Età del Bronzo in Puglia’’

La locandina dell’incontro on line del MArTa con Giulia Recchia su Coppa Nevigata

Il nuovo appuntamento con i “Mercoledì del MArTA”, introdotto dalla direttrice Eva Degl’Innocenti, ci porta a conoscere un sito della preistoria pugliese: Coppa Nevigata. Il museo Archeologico nazionale di Taranto narra la storia di un Mediterraneo che unisce. Dopo aver raccontato nei precedenti incontri i legami con la madre patria greca, il MArTA torna ad esplorare i siti archeologici della Puglia, a cominciare da Coppa Nevigata a sudovest di Manfredonia sulle coste a sud del Gargano. A farlo nell’appuntamento on line dei “Mercoledì del MArTA” sarà, il 3 febbraio 2021, Giulia Recchia, professore associato di paletnologia all’università Sapienza di Roma, membro onorario dell’Institute of Archaeology dell’University College of London e co-responsabile delle ricerche nell’insediamento dell’età del bronzo di Coppa Nevigata in provincia di Foggia, di cui è direttrice dal 2021. Appuntamento alle 18 live sulla pagina Facebook e sul canale YouTube del MArTA: ‘’Coppa Nevigata e gli insediamenti fortificati dell’Età del Bronzo in Puglia’’.

Visione zenitale del sito fortificato dell’Età del Bronzo di Coppa Nevigata (Manfredonia) (foto MArTa)

Coppa Nevigata è uno dei più importanti insediamenti fortificati dell’età del Bronzo dell’Italia centro-meridionale e costituisce anche uno dei siti maggiormente indagati in estensione. Gli scavi iniziati nei primi del ‘900, furono ripresi da Salvatore Maria Puglisi tra il 1955 e il 1975. Dal 1983 la Sapienza conduce campagne di scavo annuali, sotto la direzione di Alberto Cazzella e in concessione da parte del MiBACT, che hanno messo in luce una porzione consistente dell’abitato. Situato sulle sponde di un’antica laguna a sud del Gargano, l’insediamento, la cui vita copre 1000 anni circa, era caratterizzato da imponenti mura di fortificazione, realizzate a partire dal 1700 a.C. circa e più volte modificate nel tempo. Principalmente votato agli scambi, svolse un ruolo significativo nelle rotte adriatiche, marittime e terrestri. L’abitato era infatti inserito in una rete di contatti cui facevano capo i numerosi insediamenti costieri e retro-costieri, spesso fortificati, che fiorirono lungo le coste adriatica e ionica della Puglia durante il II millennio a.C. e che furono coinvolti, direttamente o indirettamente, nel sistema di scambi con il mondo egeo-miceneo.

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L’archeologa Giulia Recchia dell’università La Sapienza di Roma

Giulia Recchia è professore associato all’università Sapienza di Roma dal 2020, dove insegna Paletnologia. È inoltre Honorary Associate Researcher presso l’Institute of Archaeology –University College of London (Uk). Dal 2018 è abilitata al ruolo di Professore di I fascia (Asn). Dal 2019 al 2020 è stata ricercatore all’università Sapienza di Roma e dal 2005 al 2018 è stata ricercatore all’università di Foggia. Ha condotto scavi e ricerche di superficie nell’Italia centro-meridionale, a Malta e nelle isole Ionie. Dal 2000 al 2020 è stata co-responsabile delle ricerche nell’insediamento dell’età del Bronzo di Coppa Nevigata (Fg), di cui è direttrice dal 2021.

“Storie dal Colosseo. Lezioni di Epigrafia” in quattro appuntamenti con l’epigrafista Silvia Orlandi. La prima è l’Iscrizione di Lampadio: dal ricordo del restauro dopo il terremoto del 443 alla riscoperta dell’iscrizione dell’inaugurazione del Colosseo nell’80 d.C.

L’archeologa Federica Rinaldi, responsabile del Colosseo, l’archeologa Elisa Cella, e la professoressa Silvia Orlandi docente di Epigrafia latina (foto PArCo)

È davanti agli occhi di tutti, ma visibile a pochi: l’Iscrizione di Lampadio, oggi conservata al secondo ordine del Colosseo, è il primo dei quattro documenti epigrafici dell’anfiteatro flavio che saranno illustrati dall’epigrafista Silvia Orlandi per la nuova rubrica digitale “Storie dal Colosseo. Lezioni di Epigrafia”, proposta dal parco archeologico del Colosseo. Sono quattro lezioni su momenti della storia del Colosseo attraverso le iscrizioni. “Saranno raccontati particolari  legati all’inaugurazione del Colosseo”, anticipa Federica Rinaldi, responsabile dell’anfiteatro flavio, “alla distribuzione del pubblico sulla cavea, ma anche a quella che è stata poi la fine del monumento, la sua decadenza a causa dei terremoti che lo hanno interessato: il pubblico viaggerà alla scoperta dei luoghi meno noti del Colosseo, dove la Storia si fa parola”. Con l’iscrizione di Lampadio si fa un salto di quattro secoli, accompagnati dalle funzionarie archeologhe Elisa Cella e Federica Rinaldi, lungo le linee di uno stesso architrave, passando dalla menzione del restauro curato dal praefectus urbis dopo il terremoto del 443 d.C. alla riscoperta dell’iscrizione inaugurale del Colosseo, datata all’80 d.C. Alla professoressa Silvia Orlandi, docente di Epigrafia latina di Sapienza Università di Roma, tocca guidare oltre le lettere incise nel travertino gli sguardi di chi segue da casa la lezione, indicando come interpretare i fori che, disposti secondo distanze e allineamenti ben calibrati, corrispondenti ai formulari delle commemorazioni pubbliche, erano un tempo gli alloggiamenti di lettere bronzee a rilievo destinate a conservare la memoria di un evento eccezionale.

La prima puntata è dedicata all’iscrizione inaugurale dell’anfiteatro flavio. E a parlarne è Silvia Orlandi, epigrafista che “si è dedicata in maniera approfondita con grande dedizione”, ricorda Elisa Cella, “alla lettura delle iscrizioni e delle epigrafi che sono state restituite in maniera generosa da questo anfiteatro. E in questa prima lezione la professoressa Orlandi approfondisce il vero e proprio evento fondante dell’anfiteatro del Colosseo: un evento che lega a doppio filo questo monumento con la città di Gerusalemme, con gli eventi storici ben noti: in parte nascosto, in realtà è sotto gli occhi di tutti. I rumori che si sentono in sottofondo chiariscono che ci troviamo all’aperto, nell’area dell’allestimento permanente del Colosseo. Ma quello che Silvia Orlandi ci indicherà è qualcosa che solo occhi molto attenti e molto dotti sono stati in grado di individuare”. L’iscrizione di Lampadio accoglie il pubblico all’inizio del percorso di visita del Colosseo. Ma non salta immediatamente agli occhi. “Quella che si vede subito – spiega Silvia Orlandi – è un’iscrizione incisa sulla superficie di un blocco marmoreo la quale parla di un restauro da parte del prefetto urbano Rufius Cecina Felix Lampadius durante il regno congiunto di Teodosio II e Valentiniano III. Ma aguzzando la vista si nota che questa iscrizione del V secolo è incisa su una superficie interessata da una serie di fori che altro non sono che quanto resta dei fori di fissaggio di un’iscrizione redatta con una tecnica diversa da questa, cioè con lettere metalliche affisse direttamente sulla superficie marmorea, che fu divelta dal blocco che la conteneva per poter incidere l’iscrizione di Lampadio. Isolando idealmente e graficamente i fori che sono quanto resta appunto di questa iscrizione, si nota che il testo originario era in tre righe, come si vede dall’andamento dei fori, in particolare da quelli dell’ultima riga: delle tre righe la seconda è centrata e più breve”.

L’Iscrizione di Lampadio conservata nel secondo ordine del Colosseo (foto PArCo)
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Il pannello esposto al Colosseo con la grafica dell’iscrizione dell’inaugurazione dell’anfiteatro secondo l’ipotesi di Géza Alföldi (foto

“Grazie alla genialità di un lapicida del secolo scorso, Géza Alföldi – continua Orlandi -, è stato possibile ricostruire questo testo originariamente appunto di lettere metalliche, e proporre una ricostruzione di quella che doveva essere l’iscrizione di dedica dell’anfiteatro e che recitava: Imperator Titus Caesar Vespasianus Amphiteatrum [forse] Novum, ex manubiis fieri iussit (l’imperatore Tito Cesare Vespasiano ordinò che fosse realizzato l’Anfiteatro Nuovo dal bottino). Grazie a questo testo apprendiamo due cose fondamentali: innanzitutto il nome ufficiale di quello che oggi chiamiamo Colosseo, e cioè Anfiteatro, senza ulteriori aggettivi come Flavio o altri appellativi di questo genere; e soprattutto con quale fonte di finanziamento l’anfiteatro fu costruito, cioè con la vendita del bottino del tempio di Gerusalemme che Vespasiano e Tito avevano conquistato nel 70 d.C., ex manubiis appunto. Una caratteristica interessante di questo testo, e una difficoltà ulteriore per la sua ricostruzione, è la tecnica scrittoria con cui è stata eseguita, con lettere di metallo, probabilmente di bronzo, applicate nel marmo con dei perni di fissaggio senza l’ausilio di alveoli che avessero la stessa forma, e che quindi quando le lettere venivano rimosse di fatto conservavano la forma del testo, un po’ come avviene per l’arco di Costantino o quello di Settimio Severo, per esempio. In questo caso invece le lettere furono applicate direttamente sul marmo, e quindi quel che resta non è la forma delle lettere, ma solo le tracce dei chiodi. Il che rende particolarmente difficile la ricostruzione di questo testo, e particolarmente geniale la proposta di Géza Alföldi con naturalmente le ipotesi del caso”. L’iscrizione, fa presente Elisa Cella, non è conservata integralmente. Anzi sembra in frammenti ricomposti: “Tra tutti ce n’è uno che si distingue rispetto agli altri, e che ha sempre attratto la nostra curiosità”. “È leggermente diverso, è vero”, spiega Orlandi. “è innanzitutto un frammento di lastra e non di blocchi come gli altri due. Ed è quanto resta di un restauro di cui l’iscrizione, negli unici due frammenti originali, fu oggetto nel 1813, subito dopo la sua scoperta”.

Particolare del quadro di Christoffer Wilhelm Eckersberg con indicato i due blocchi originali con l’iscrizione di Lampadio (foto PArCo)

“Quando l’iscrizione è stata trasferita nella sua attuale collocazione si è deciso di lasciare uno di questi frammenti come testimonianza di questo restauro storico, che ora naturalmente si farebbe con tecniche completamente diverse ma che all’epoca si utilizzavano normalmente. Ed è così che è stata anche raffigurata nella prima e più nota rappresentazione sul piano dell’Arena non scavato fatta da Christoffer Wilhelm Eckersberg a ridosso del momento della scoperta. In cui sono rappresentati non a caso soltanto i due frammenti originali. Nel disegno esposto al Colosseo è possibile vedere la ricostruzione grafica dell’iscrizione così come è stata proposta da Alföldi. In realtà noi vediamo la ricostruzione dell’ultima fase dell’iscrizione, che include anche il prenome Tito, che era caratteristica dell’onomastica dell’imperatore Tito, sotto il cui regno il Colosseo fu inaugurato. Secondo l’ipotesi di Alföldi, infatti, originariamente il testo comprendeva solo la dicitura Imperator Caesar Vespasianus Augustus, cioè la titolatura di Vespasiano. Ma essendo Vespasiano morto nel 79 d.C. quindi non in tempo per inaugurare l’Anfiteatro – conclude Orlandi -, la titolatura fu adattata con il nome del figlio, successore di Vespasiano, in modo che fosse aggiornato per l’evento epocale dell’inaugurazione dell’Anfiteatro”.

Roma. Archeologi e restauratori del parco archeologico del Colosseo raccontano il cantiere di restauro del Tempio di Vesta nel Foro romano. E a primavera giornata di studi internazionali sull’Aedes Vestae

L’arcobaleno incornicia il Foro romano nel giorno della chiusura del cantiere di restauro del tempio di Vesta (foto PArCo)

Un arcobaleno ha salutato la fine dei lavori di restauro del Tempio di Vesta nel Foro Romano. “Mentre si smontano i ponteggi e il monumento torna pian piano completamente visibile”, raccontano archeologi e restauratori del parco archeologico del Colosseo che hanno seguito i tre mesi di lavori, e annunciano una buona notizia: “Stiamo organizzando una giornata internazionale di studi dedicata proprio all’Aedes Vestae che, con i buoni auspici della Dea (leggi Covid permettendo), sì terra il 1º Marzo 2021”.

Il Tempio di Vesta, l’Aedes Vestae, nel Foro romano (foto PArCo)

Il tempio di Vesta, nel Foro romano, è il fulcro del complesso monumentale legato al culto di Vesta, culto antichissimo e risalente già al secondo re di Roma Numa Pompilio, più volte ricostruito a causa dei numerosi incendi e infine restaurato, nelle forme visibili ancora oggi, dall’imperatrice Giulia Domna verso la fine del II secolo d.C. Dal podio circolare in opera cementizia rivestito in marmo, si innalzavano colonne con capitelli corinzi. L’interno accoglieva il braciere con il fuoco sacro, che non doveva mai spegnersi, simbolo dell’eternità di Roma e del suo destino di impero universale. La forma circolare era forse ispirata a quella delle capanne di epoca arcaica, con un foro al centro del tetto conico per far uscire il fumo. All’interno del tempio era anche conservato il Palladio, piccolo simulacro di Atena-Minerva, portato a Roma, secondo la leggenda, da Enea e simbolo della nobiltà della stirpe romana. Accanto al tempio è la casa delle Vestali, sacerdotesse dedicate al culto di Vesta e alla sorveglianza del fuoco sacro, l’unico sacerdozio femminile di Roma. In numero di sei e provenienti da famiglie patrizie, dovevano osservare il loro servizio per 30 anni, conservando la verginità, pena la morte. In cambio godevano di molti privilegi (si spostavano in carro in città e disponevano di posti riservati negli spettacoli).

Tutto è iniziato il 30 settembre 2020. E non è stato un caso. Il 30 settembre 1930 a seguito dei numerosi incendi, crolli e spoliazioni che ne avevano compromesso l’intera struttura, Alfonso Bartoli, direttore dell’Ufficio Scavi del Palatino e del Foro Romano, ordinò la ricostruzione del Tempio sulla base di un modello in gesso al vero, poi smontato. A distanza di 90 anni, il 30 settembre 2020, l’archeologa Federica Rinaldi insieme a tutto lo staff del cantiere inizia il racconto dei lavori di restauro avviati alla riapertura, in giugno 2020, del parco archeologico del Colosseo dopo il lockdown.

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Immagini d’archivio dei restauri e ricostruzione per anastilosi del Tempio di Vesta negli anni 1929-30 (foto PArCo)

La funzionaria archeologa del PArCo Giulia Giovanetti e Dimosthenis Kosmopoulos, archeologo e collaboratore del PArCo, ci raccontano le ricerche che hanno accompagnato il cantiere di restauro del Tempio di Vesta, iniziato nel 2019, per conoscere meglio il monumento e la sua storia. “Oggi ci troviamo di fronte al monumento che non è come ci è stato trasmesso dal mondo antico”, spiega Giovanetti. “Infatti noi operiamo un restauro su un monumento che è stato completamente ricostruito all’inizio del ‘900, tra gli anni Venti e gli anni Trenta. Questa ricostruzione utilizzò una serie di elementi antichi che erano stati rinvenuti nei dintorni del tempio del quale si conservava esclusivamente il basamento circolare e nulla degli elevati. Dalle foto di archivio del primo Novecento si vede bene che molti dei frammenti architettonici che erano stati disposti tra Otto e Novecento nell’area del tempio in realtà erano già stati studiati, catalogati e posizionati per tentare di ricostruire l’elevato del tempio. Il tempio di Vesta è uno dei monumento del Foro romano che aveva restituito e conservato tantissimi elementi architettonici, e quindi già Rodolfo Lanciani alla fine dell’Ottocento e lo stesso Giacomo Boni decisero di studiarne gli elementi. A quel tempo tuttavia si decise che c’erano troppe incertezze per proporre una ricostruzione completa e quindi si accantonò il progetto di ricostruzione. In un’altra foto d’archivio si vede che è già stato realizzato il restauro, ma gli elementi ricostruiti sono posizionati in modo differente da come li vediamo attualmente. Si vede infatti che il tempio dei Dioscuri si trova a lato delle colonne del tempio di Vesta. E un’altra foto ci rivela che fu realizzato un modello in gesso al naturale preliminarmente al restauro e alla ricostruzione vera e propria. Quindi da una collazione delle fonti scritte e fotografiche ricostruiamo che il modello in gesso fu realizzato in una certa posizione, ma che poi una volta demolito la ricomposizione del tempio fu fatta rivolgendo le colonne verso la piazza del Foro, quindi nella posizione attuale.

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Le impalcature per il restauro del Tempio di Vesta nel Foro romano nel 2020 (foto PArCo)

“Questa ricomposizione, ritenuta importante fin dall’Ottocento ma poi accantonata, fu realizzata in periodo fascista sostenuta da motivazioni ideologiche, di propaganda politica, di connessione con l’antichità, in particolare con Vesta: perciò – conclude Giovanetti – si decise di recuperare e portare avanti il progetto. E ne parlarono diffusamente i quotidiani dell’epoca. E il 21 ottobre 1929 il grande architetto Gustavo Giovannoni fu chiamato a seguire questo restauro e il cantiere vero e proprio”. Dalla ricerca d’archivio al di fuori del parco archeologico del Colosseo Dimosthenis Kosmopoulos ha scovato un documento in cui si dice che si consigliava proprio ai giovani architetti lo studio dei molti frammenti a terra. “C’è stato anche un lungo dibattito sull’orientamento del tempio di Vesta, e alla fine ha prevalso la scelta verso il Campidoglio per una situazione più ottimale dal punto di vista altimetrico del terreno. E si scopre anche – una curiosità – che i lavori furono sospesi per un periodo per consentire al direttore dei lavori di allestire il matrimonio del principe ereditario. Comunque lo studio d’archivio ci permette di essere più precisi sulle scelte e sull’uso dei materiali per il restauro”.

Nel terzo appuntamento l’archeologa Federica Rinaldi, direttrice del Colosseo, è in compagnia dell’archeologa Francesca Caprioli (PhD, ricercatrice e docente in collaborazione con Sapienza Università di Roma e UCLA), esperta del tempio di Vesta, che focalizza soprattutto la funzione simbolica del tempio che molto dipende dalla sua forma. “La forma architettonica del tempio di Vesta rimane invariata fin dalla sua origine”, spiega Caprioli. “Ovidio ci dice nelle Metamorfosi che è legata alla forma della terra. L’Aedes Vestae si caratterizza fin da subito per essere non un tempio ma un aedes vero e proprio, un sacrarium, quindi una custodia dell’ignis aeternus, del fuoco sacro che poi nella propaganda augustea si dice venisse direttamente da Enea, dalla città di Troia, proprio per garantire questo imperium sine fine che da allora per tutta la durata dell’impero romano doveva ardere all’interno di questo sacrario. La forma quindi rotonda e anche la sua caratteristica di custodire il fuoco sono testimoniati sia dall’elevato architettonico (il decor) sia dal nome stesso, aedes, che ha la stessa radice di edificio, viene dal verbo greco che significa bruciare, ha la stessa etimologia di aestas (estate), e della stessa Vesta (la greca Estia), e ancora di ustionare: quindi è la casa del fuoco. Questa casa del fuoco era quindi prima una capanna dalla forma circolare, e poi piano piano è stata monumentalizzata mantenendo sempre la forma rotonda e, anche nell’elevato, il concetto di capanna e di contenitore (del fuoco). Le monete ci testimoniano la conservazione della forma dei secoli. E si arriva all’incendio del 14 a.C. quando Augusto ricostruisce il sacrario di Vesta dandogli un aspetto leggermente diverso. Compare un podio sagomato su cui si impostavano le colonne. Questa iconografia augustea, di cui non abbiamo testimonianza, viene reiterata dopo l’incendio del 64 d.C. con l’intervento di Tito e Domiziano, e verrà in qualche modo fissata dalla metà del I sec. d.C. Com’era dunque il tempio di Vesta? Un edificio rotondo con 20/22 colonne con fusto rudentato, cioè riempite per un terzo dell’altezza del fusto (ricorderebbe – secondo alcuni studiosi – il gusto dell’incannucciata della capanna). Probabilmente si vuole dare l’idea di uno spazio chiuso, protetto. Le colonne esterne hanno due lati scalpellati proprio per l’introduzione delle transenne. I capitelli sono a foglie d’acanto, che simboleggiano il trionfo sulla morte, secondo l’iconografia scelta da Augusto dal linguaggio ellenistico per celebrare anche il suo trionfo sulla morte di Cesare. Questi capitelli mostrano un respiro di epoca flavia, e attraverso i confronti tipologici, è stato possibile attribuirli a un’officina corrente che in qualche modo restaura il tempio anche nella seconda metà del II sec. d.C. Il materiale del tempio è fortemente restaurato anche in antico: quindi è un materiale che reitera l’iconografia flavia per almeno tutto il II sec. d.C. in un’officina di stile corrente non particolarmente brillante per la qualità e che però in qualche modo porta avanti l’aspetto del tempio dell’inizio I sec. d.C.”

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Federica Rinaldi, con una restauratrice, sui ponteggi del cantiere del Tempio di Vesta nel Foro romano (foto PArCo)

“Quello che non sembra essere stato restaurato in antico”, continua Caprioli, “sono i soffitti e anche il fregio che mostra gli instrumenta sacra: si vede il bucranio con le infulae (bende di lana bianca con cui si cingeva il capo dei sacerdoti, delle vestali e delle vittime sacrificali), l’urceulus (piccola brocca), il culter (coltello), la securis (ascia), la scatola dove si contenevano gli incensi. E si vede anche una patera, un altro culter, un ramo d’olivo con le drupe, e un’idria che era fondamentale nel culto curato dalle Vestali. Questo fregio sembra contestuale con un periodo che viene definito di stile proto-severiano, quindi simile al linguaggio architettonico del Pantheon: quindi anche questo aspetto potrebbe essere ascritto al restauro del tardo II sec. d.C. L’aedes Vestae guarda il tempio della diva Faustina, eretto nel 141 d.C. dall’imperatore Antonino Pio e dedicato alla moglie Faustina, e solo nel 161 d.C., alla morte dell’imperatore, dedicato a entrambi. Antonino Pio si è caratterizzato molto per la pietas, virtù che in qualche modo legava l’uomo attraverso la religio con le divinità, ed era anche ricordato come restitutum aedum sacrum: ciò è importante, perché Antonino Pio scelse per la costruzione del suo tempio, l’ultimo del Foro romano, la posizione proprio davanti l’antico tempio di Vesta. Ci sono due testimonianza che possono far pensare agli Antonini per il restauro del tempio di Vesta. Una è un medaglione in bronzo di Faustina che riproduce l’imperatrice come vestale maxima che sacrifica davanti a un tempio rotondo, sicuramente il tempio di Vesta. L’altra è il famoso medaglione d’argento di Iulia Domna che mantiene la stessa iconografia, su cui si basa la vulgata proprio per l’ultimo restauro del tempio che è quello che vediamo. Quindi dallo studio degli elementi architettonici del tempio di Vesta cogliamo un linguaggio di II secolo. Nel 191 d.C. fu danneggiato da un altro incendio, e fu di nuovo restaurato e ci sono dei frammenti che confermano questo rapporto modello-copia: quindi si perpetua in qualche modo un modello iniziato in età augustea. Era un simbolo, e questo simbolo appunto fu conservato vivo perché doveva essere come una sorta di miracolo sempre in piedi, sempre uguale, sempre del medesimo aspetto dall’epoca augustea fino, per lo meno, al 396, quando abbiamo l’ultima testimonianza dell’aedes Vestae: monumento della stabilità e dell’aeternitas dell’impero”.

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Il cantiere di restauro del Tempio di Vesta nel Foro romano (foto PArCo)

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Smontaggio dei ponteggi del cantiere di restauro del Tempio di Vesta (foto PArCo)

Nel quarto appuntamento, avviandosi ormai il cantiere alla conclusione dei lavori, Federica Rinaldi, funzionario archeologo e Angelica Pujia, funzionario restauratore, illustrano le attività di restauro fino qui condotte. “Siamo di nuovo sui ponteggi. Stesso tempio, stesso tempio, diverse condizioni delle superfici”, inizia a spiegare Angelica Pujia. “Siamo arrivati quasi alla fine dei lavori, grazie a Irene Giuliani e al team di restauratrici che ha guidato. Come tutti gli interventi di restauro, anche questo è stata un po’ una sfida. Abbiamo avuto la possibilità di osservare il tempio dal basso, e quindi abbiamo ipotizzato alcune forme di degrado. Salire sul ponteggio però ci ha permesso di confrontare quello che era stato il degrado che noi avevamo individuato con la reale condizione di questo manufatto. Manufatto che è composto da materiali differenti con storie conservative estremamente diverse. L’anastilosi del tempio risale a circa novant’anni fa. Abbiamo materiali che sono stati preparati per la ricostruzione del tempio, come il travertino, e materiali invece come il marmo che hanno avuto un storia conservativa ben più lunga, perché fanno parte del monumento originale. Questo intervento ci ha permesso di verificare lo stato delle superfici rispetto a uno stato di partenza molto differente, e quindi materiali in opera da poco tempo rispetto a quelli antichi. E poi è stato interessante vedere il modo in cui i vari materiali sono stati rimontati, quali sono stati i metodi per la ricostruzione, e in che modo i materiali originali hanno reagito a queste sollecitazioni. Sono stati quindi elaborati metodi di pulitura, di consolidamento differenti non solo per i diversi materiali, ma anche per i diversi stati di conservazione che gli stessi materiali avevano nelle parti alte e nelle parti basse, e quindi sottoposti a fattori di degrado differenti. Abbiamo cercato di intervenire senza modificare più di tanto l’impostazione degli anni Trenta, ma restituendo l’idea filologica di un tempio nella sua forma architettonica.

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Lo staff che ha seguito il cantiere di restauro del Tempio di Vesta nel Foro romano (foto PArCo)

“Il restauro, oltre ad allungare la vita del bene culturale, è anche un momento di conoscenza. E quindi alla fine di ogni restauro le nostre conoscenze sono ampliate, e questo anche grazie al dialogo delle diverse figure professionali coinvolte, che hanno messo in relazione le notizie storico-artistiche con i risultati delle indagini scientifiche ma anche le informazioni sul sistema di ancoraggio dei singoli elementi. E abbiamo potuto anche fare il punto sulle condizioni strutturali del monumento. Abbiamo dovuto fare i conti con il travertino, usato nella ricostruzione, e con il marmo, usato dagli antichi, ma anche con i materiali usati per mettere insieme marmo e travertino, come il cemento: materiali che ora non utilizziamo più perché hanno proprietà meccaniche troppo differenti dai materiali antichi. Ma ormai sono interventi storicizzati che fanno parte del monumento”.

“Dalle Alpi alle Piramidi. Piccole storie di piemontesi illustri”: nella sesta clip del museo Egizio protagonista Verbano Cusio Ossola e Giuseppe Botti, papirologo e primo esperto di scrittura demotica in Italia

Sesta tappa, Verbano Cusio Ossola. Il viaggio proposto dal museo Egizio di Torino tocca Verbano Cusio Ossola con la sesta delle otto clip del progetto “Dalle Alpi alle Piramidi. Piccole storie di piemontesi illustri” in collaborazione con il Centro Studi Piemontesi e il patrocinio della Regione Piemonte. “Vi porteremo in giro per il Piemonte per raccontarvi storie di uomini audaci e appassionati di antico Egitto”, spiegano al museo. “Toccheremo tutte le province piemontesi, incontreremo le storie di personaggi vissuti tanto tempo fa: numismatici, viaggiatori, archeologi, architetti e collezionisti che, “parlando” in piemontese (sottotitolata in italiano), racconteranno perché c’è un museo Egizio proprio a Torino!”. La sesta puntata è dedicata a Verbano Cusio Ossola e Giuseppe Botti (1889-1968), papirologo e primo esperto di scrittura demotica in Italia, raccontata in piemontese da Albina Malerba, direttrice Centro studi piemontesi.

Il papirologo e demotista Giuseppe Botti da Vanzone (Verbano Cusio Ossola) (foto museo Egizio)

1914, Vanzone con San Carlo, provincia di Verbano Cusio Ossola. Seduto sulla scalinata della chiesa, un giovane tiene la testa tra le mani, una lacrima gli riga il volto mentre continua a sussurrare: “Non è vero, non è vero niente”. La leggenda narrava che Vanzone dovesse il suo nome alla capacità di essere sempre “avanzato”, risparmiato dalle epidemie e così era sempre stato. Eppure la sua amata Peppina non ce l’aveva fatta, a soli 24 anni era morta di spagnola proprio a Vanzone, il paese in cui erano nati entrambi, dove facevano ritorno ogni estate e dove si erano promessi amore eterno fin dall’infanzia. Quel giovane inconsolabile è Giuseppe Botti (1889-1968), si è formato in ambienti religiosi e si è appena laureato all’università di Torino con una tesi sulla letteratura cristiana. Ed è proprio per quel dolore lacerante che decide che nel suo cuore ci sarà solo più posto per una grande passione, l’unica che non lo abbandonerà mai e a cui dedicherà l’intera vita: gli studi e la ricerca umanistica. “Isepon”, come lo chiamano in famiglia, torna a Vanzone ogni estate, ma vive a Torino dove insegna in vari licei e continua a studiare, ottenendo anche il diploma in Filologia Classica. Anche la civiltà faraonica lo appassiona e diventa un assiduo frequentatore del museo Egizio, dove scopre che questa affascinante civiltà ha sviluppato tre tipi di scrittura: geroglifica, ieratica e demotica. Siamo negli anni ’20 del Novecento. Apprende che il geroglifico, già decifrato da Champollion quasi 100 anni prima, era utilizzato sui monumenti e sugli oggetti per riportare parole sacre. Lo ieratico veniva invece usato dagli antichi egizi alfabetizzati ed era usato per semplificare i geroglifici. Ma è il demotico a sedurlo, una scrittura che sembra fatta per scrivere velocemente, così come usano la stenografia negli uffici. Ed effettivamente scopre che gli egizi la usavano per i documenti amministrativi. Ernesto Schiaparelli, direttore del museo torinese, è molto colpito dall’intuito e dal rigore del Botti, lo incoraggia nello studio del demotico e lo guida nell’ordinamento dei papiri torinesi. E lui non si risparmia, frequenta corsi di specializzazione e intrattiene scambi con egittologi stranieri che ne apprezzano la vivacità intellettuale e la competenza. Nel 1939 esce un suo studio che la consacra come primo demotista nella storia dell’Egittologia italiana. Con l’umiltà e la sobrietà che gli è propria, pubblica altri studi di rilievo che gli consentono una rapida ascesa nel mondo accademico. Giuseppe Botti inizia a insegnare all’università di Firenze, poi vince il concorso per la prima cattedra italiana di Egittologia presso l’università di Milano. E infine, a 67 anni, viene chiamato all’università La Sapienza di Roma dove appassiona e forma generazioni di egittologi. Si dedica a loro come fossero suoi figli, quella famiglia a cui ha dovuto rinunciare in gioventù perdendo la sua Peppina. Dal 1968 riposano insieme a Vanzone, il loro paese natale all’ombra del Monte Rosa.

Il film “Mesopotamia: la stagione dei grandi imperi”, seconda parte della miniserie “Mesopotamia: in memoriam. Appunti su un patrimonio violato” del regista veneziano selezionato per l’8° festival internazionale di Arkhaios (Pittsburgh, Pennsylvania, USA) che, causa Covid.19, sarà on-line

Il resgita Alberto Castellani durante le riprese della collezione mesopotamica “Ugo Sissa” a Palazzo Te di Mantova (foto Graziano Tavan)

Una scena del film “Mesopotamia. In memoriam” di Alberto Castellani

La prima parte è stata presentata con successo all’edizione 2019 del  Firenze Archeofilm; è stata invitata come  evento nella serata conclusiva della Rassegna Internazionale del Film archeologico 2019 di Rovereto; e, sempre nel 2019, ha ottenuto un significativo riconoscimento nell’ambito di Aquileia Film Festival 2019 e di Imagines 2019 a Bologna, dove è stata presentata un’anteprima anche della seconda parte che avrebbe dovuto esordire nella versione definitiva al Firenze Archeofilm 2020: stiamo parlando della miniserie “Mesopotamia in memoriam” del regista veneziano Alberto Castellani, un affresco su quella  terra fertile a forma di mezzaluna, dove nacquero civiltà antiche, Sumeri, Assiri, Babilonesi, cui far risalire scoperte come la scrittura o la nascita della società urbana. Il film abbina il racconto delle pagine più significative di quelle antiche civiltà con l’individuazione di ciò che l’uomo ha perduto: si tratta dei dolorosi saccheggi operati dall’Isis ma anche delle razzie operate da regimi diversi e favorite da connivenze colpevoli. Per queste testimonianze perdute – si tratta di sculture, tavolette cuneiformi, sigilli cilindrici – il film sottolinea come sia davvero difficile per le popolazioni della Mesopotamia conservare il legame con la propria terra perché sono venuti meno i riferimenti storici del mondo di cui sono eredi. E rimane, allora, soltanto un gigantesco buco nero di smarrimento e di angoscia sociale. “Il film – ricorda Castellani – gode dell’amichevole consulenza di alcuni eminenti studiosi quali Paolo Matthiae della Sapienza di Roma, Daniele Morandi Bonacossi dell’università di Udine, Paolo Brusasco dell’università di Genova e Massimo Vidale dell’università di Padova.

La presentazione del film di Castellani “Mesopotamia: la stagione dei grandi imperi” sul sito di Arkhaios Film Festival 2020

Ma il Covid-19 ha fatto prima rinviare (due volte) e poi cancellare definitivamente Firenze Archeofilm 2020. Ma dal 5 all’11 ottobre 2020 il film “Mesopotamia: la stagione dei grandi imperi”, diretto e prodotto da Alberto Castellani, Media Venice Comunicazione e Immagine, si potrà vedere on line sulla piattaforma Vimeo perché è stato inserito nella selezione finale di 2020 Arkhaios Cultural Heritage and Archaeology Film Festival di Pittsburgh ( Pennsylvania, USA). E quest’anno, proprio causa Covid-19, l’8° festival internazionale di Arkhaios sarà un’edizione on-line, e quindi si potrà seguire anche dall’Italia. Basta seguire le modalità di iscrizione sul sito http://www.arkhaiosfilmfestival.org/home.html. Soddisfatto Castellani che ha realizzato una versione in lingua inglese del film proprio per facilitarne una diffusione in ambito internazionale: “Siamo onorati che il film “ Mesopotamia: la stagione dei grandi imperi” sia stato prescelto ed inserito a rappresentare l’Italia in una così autorevole manifestazione. Ci auguriamo anche che questa produzione possa suscitare l’interesse di organizzazioni culturali e di networks  sensibili al mondo dell’archeologia ed in particolare alle vicende del Vicino Oriente, purtroppo  protagonista, in questi anni, di tragiche  vicende”.

Arkhaios 2020 propone quattordici film di grande qualità e vasta gamma di argomenti, risultato di una rigorosa selezione. Registi di tutto il mondo hanno proposto i loro film, tra cui Argentina, Bangladesh, Brasile, Canada, Cile, Cipro, Repubblica Dominicana, Francia, Germania, Grecia, Iran, Italia, Messico, Polonia, Polinesia, Portogallo, Singapore, Spagna, Turchia e Stati Uniti. Il festival è sponsorizzato da The Friends of Arkhaios; The South Carolina Institute of Archaeology & Anthropology (SCIAA), University of South Carolina; The Department of Anthropology, University of South Carolina; The Greater Piedmont Chapter of The Explorers Club; The Council of South Carolina Professional Archaeologists (COSCAPA); The Department of Anthropology, University of Pittsburgh; The Allegheny Chapter #1, and the Ohio Valley Chapter #22, of the Society for Pennsylvania Archaeology (SPA). Arkhaios Cutural Heritage and Archaeology Film Festival  considerato tra le più importanti manifestazioni internazionali del settore, ha confermato anche quest’anno, secondo lo spirito degli organizzatori, la propria linea editoriale: quella  di promuovere  il racconto di  “una storia sia locale che globale, traendo ispirazione da produzioni che si ispirino alle radici della nostra civiltà così da meglio  comprendere  popoli  appartenenti a culture provenienti da ogni parte del  mondo” (dr. Costal Ganiewicz, president and CEO Coastal Discovery Museum – dr Stefen Smith, University of South Carolina, Director Institute of Archaeology and Anthropology).

“Mesopotamia: in memoriam. Appunti su un patrimonio violato”. Dopo “Kaled Asaad: quel giorno a Palmira”, realizzato dal regista veneziano Alberto Castellani sull’onda dell’orrore suscitato per l’eccidio del direttore del museo di Palmira, è nata una miniserie in due puntate di 50’ l’una (in italiano e in inglese) a cura dello stesso autore: “Mesopotamia in memoriam. Appunti su un patrimonio violato”. Il programma rappresenta il  ritorno dell’autore sulle terre martoriate del Vicino Oriente e affronta il dramma in termini sociali e culturali che sta vivendo la Mesopotamia ed in particolare l’Iraq. C’erano una volta due fiumi, il Tigri e l’Eufrate, e tutt’attorno una terra fertile a forma di mezzaluna, dove nacquero civiltà antiche, a cui  far risalire scoperte come la scrittura o la nascita della società urbana. Ora possiamo definirla come la tomba della civiltà della Mesopotamia. L’elenco di ciò che l’uomo ha perduto è oggi impossibile, si tratta di saccheggi operati dall’Isis che non hanno alcuna giustificazione:  men che meno quella  della distruzione dell’idolatria. Ma si tratta anche di razzie operate da regimi diversi  e favorite da connivenze colpevoli. Per queste testimonianze perdute,  si tratta di sculture, tavolette cuneiformi, sigilli cilindrici,  risulta  difficile se non impossibile per le popolazioni della Mesopotamia conservare  il legame con la propria terra perché sono venuti meno i riferimento storici del mondo di cui sono eredi. E rimane allora soltanto un  gigantesco buco nero di smarrimento e di angoscia sociale. Tutto finito dunque, nessuna speranza per il futuro? Per dare un senso al domani, il film si chiede allora perché il bassorilievo di un toro antropomorfo del primo millennio assiro fa ancora paura a ciò che resta del califfato, perché le statue di Mosul spaventano tanto che i suoi sgherri , le hanno fatte a pezzi, si sono accanite su di esse , le hanno gettate al suolo sbriciolate come se fossero nemici armati o ribelli. Perché forse, è la risposta dell’Autore in sintonia con quanto è già stato scritto da autorevoli testimoni, le pietre, le statue, i templi parlano. Parlano più dei sermoni e dei discorsi e tutti  possono leggere quelle tracce. Allora bisogna ucciderle, quelle pietre,  polverizzarle per affermare che la Storia è stata scritta di nuovo e definitivamente. Altrimenti l’impalcatura della finzione cade, l’avvento islamista diventa arbitrario, incerto, una parentesi che prima o poi finirà. Le riprese  hanno interessato i maggiori musei Europei, in particolare  il Louvre, il British Museum ed il Pergamon Museum di Berlino. Le riprese in  Iraq e Kurdistan Iracheno  sono state realizzate in collaborazione con l’università di Udine.

Napoli. Al Mann torna la grande tradizione della fiaba con la presentazione del libro “Il cane di fuoco” di Massimo Andrei

La locandina della presentazione del libro “Il cane di fuoco” di Massimo Andrei al Mann

L’attore Massimo Andrei (foto Mann)

Un ritorno, che è sempre scoperta: giovedì 17 settembre 2020, alle 17, nel Giardino delle Fontane del museo Archeologico nazionale di Napoli, Massimo Andrei presenta il suo libro “Il cane di fuoco” (Colonnese Editore). Dopo aver proposto, al Museo, il ciclo di incontri “Diversi amori”, il pluripremiato attore e noto voto della web-serie “Snack, uno spuntino di riflessione” sceglie l’Archeologico come tappa del suo tour letterario: chiave di volta della silloge dei racconti è l’ispirazione sempre colta, alla ricerca delle suggestioni provenienti dalla tradizione napoletana. La presentazione de “Il cane di fuoco” sarà introdotta dal direttore del Mann, Paolo Giulierini; al dibattito prenderanno parte Andrea di Maria (noto interprete della webserie “Casa Surace”), Gianni Montesarchio (docente all’università “La Sapienza” di Roma) e Rosaria Rizzo (Colonnese Editore). Letture a cura di Massimo Andrei ed Andrea di Maria, con musiche di Eduarda Iscaro. Per info e prenotazioni contattare il numero 081459858 o scrivere un’e-mail ad info@colonnese.it. Tante le possibilità di lettura del libro: i racconti de “Il cane di fuoco” rievocano mondi fantastici, in cui le rose parlano, i carciofi protestano, le cozze si confessano come antiche “malefemmine”. Nel solco della grande eredità narrativa di Giambattista Basile, Massimo Andrei traccia un itinerario simbolico in cui emergono luoghi insoliti e personaggi bizzarri: si spazia, così, dalla cornice fiabesca all’apologo che fa riflettere, strizzando l’occhio al folclore della Napoli di “cuntìsti” e “parlettère”. Andrei ama definire la sua scrittura come “bio”, perché diviene quasi un percorso teatrale, in cui autore e lettore dialogano anche tramite le pagine del volume.

Pompei. Campagna di scavo con archeologi, architetti e geofisici per capire com’erano il foro e il tempio di Giove (Capitolium) nella fase precedente l’età imperiale romana

Indagini archeologiche al Foro e al Capitolium di Pompei (convenzione PAP e università di Catania) (foto parco archeologico di Pompei)

ndagini archeologiche al Foro e al Capitolium di Pompei (convenzione PAP e università di Catania) (foto parco archeologico di Pompei)

Archeologi, architetti e geofisici per capire com’erano il foro e il tempio di Giove a Pompei nella fase precedente l’età imperiale romana. È l’obiettivo della campagna di scavo dell’università di Catania avviata nell’area del Foro di Pompei e al Capitolium (Tempio di Giove) il 31 agosto 2020, e che si concluderà in questa settimana. Le ricerche fanno seguito a quelle già condotte nell’estate del 2017 dall’università Sapienza di Roma, che aveva intrapreso un progetto di studio centrato sull’analisi del monumento, inserito all’interno dell’impianto urbano. La prematura scomparsa del professor Enzo Lippolis, che ne aveva diretto l’intervento, non ha consentito il progredire delle ricerche. Così, per riprendere lo studio di questo settore centrale della città, è stata stipulata una convenzione tra il Parco Archeologico di Pompei e l’università di Catania. “Le attuali indagini”, spiegano Massimo Osanna e Luigi Caliò che dirigono la missione, “puntano a individuare le fasi pre-imperiali dell’edificio di culto e della piazza forense. Perciò ci siamo avvalsi di un’equipe eterogenea, costituita da più figure professionali, tra i quali archeologi, architetti e geofisici”. Per primo sono state effettuate analisi geofisiche su tutta l’area della piazza, a cura di Marilena Cozzolino dell’università del Molise, che hanno consentito di ottenere nuovi dati sul sottosuolo, in modo non invasivo, e di mappare le strutture che si celano al di sotto del lastricato. In superficie, con l’ausilio del Politecnico di Bari, è stato avviato lo studio architettonico delle strutture che adornano la piazza e delle stratificazioni murarie che raccontano la storia di questa area centrale della città, delineandone gli sviluppi e le trasformazioni monumentali avvenute nel corso del tempo. In parallelo è iniziato lo scavo stratigrafico nell’area posta di fronte al Capitolium, con l’obiettivo di individuare le stratigrafie antecedenti la sistemazione del Foro di età proto-imperiale, tramite l’analisi delle strutture sepolte e della cultura materiale.