Roma. L’attesa è finita: il 9 febbraio apre al Colosseo la mostra “Pompei 79 d.C. Una storia romana”, una storia mai tentata prima del lungo rapporto tra Roma e Pompei, dalla Seconda guerra sannitica (fine del IV sec. a.C.) all’eruzione del 79 d.C.
Era tutto pronto, il 5 novembre 2020, per il vernissage. Ma l’emergenza sanitaria ha portato a una nuova chiusura di musei e parchi archeologici. Così la mostra “Pompei 79 d.C. Una storia romana” è rimasta “sotto chiave” nel secondo ordine del Colosseo. Ma ce ne siamo fatti un’idea grazie alle anticipazioni on line del parco archeologico del Colosseo che ha promosso la mostra con l’organizzazione di Electa Editore e la collaborazione scientifica del parco archeologico di Pompei e del museo Archeologico nazionale di Napoli (vedi Cosa porta il 2021. Al Colosseo, appena saranno riammessi i visitatori, si potrà ammirare la mostra “Pompei 79 d.C. Una storia romana” (che doveva aprire il 5 novembre, alla vigilia del nuovo lockdown). Ecco tutte le anticipazioni presentate on line dagli archeologi del Parco archeologico del Colosseo | archeologiavocidalpassato). Ma l’attesa è finita. Martedì 9 febbraio 2021, alle 10.30, quando saranno aperti i cancelli dell’anfiteatro flavio il pubblico potrà finalmente vedere “dal vivo” la mostra “Pompei 79 d.C. Una storia romana”. Una storia mai tentata prima del lungo rapporto tra Roma e Pompei, che prova a restituire in maniera compiuta il complesso dialogo che lega le due realtà più famose dell’archeologia italiana, dalla Seconda guerra sannitica (fine del IV sec. a.C.) all’eruzione del 79 d.C. Un racconto dall’alto valore scientifico, basato sulla ricostruzione delle relazioni sociali e culturali rintracciabili in particolare attraverso la ricerca archeologica.
L’esposizione è stata ideata e curata da Mario Torelli, il grande archeologo recentemente scomparso. La mostra vuole essere anche l’occasione per ricordare la sua lunga attività di studioso del mondo antico a tutto campo, intellettuale impegnato e padre fondatore della nuova scuola archeologica italiana. La mostra, con i suoi quasi 100 reperti, arricchita da video e proiezioni virtuali, è suddivisa in tre grandi sezioni – la fase dell’alleanza, la fase della colonia romana, il declino e la fine –, intervallate da intermezzi dedicati a due momenti cruciali che hanno segnato la lunga storia di Pompei: l’assedio romano dell’89 a.C. e il terremoto del 62 d.C., fino all’evento distruttivo del 79 d.C. che segna l’oblio del centro vesuviano mentre Roma si avvia a divenire una metropoli senza precedenti.
“Storie dal Colosseo. Lezioni di Epigrafia”. Nel secondo di quattro appuntamenti con l’epigrafista Silvia Orlandi scopriamo le iscrizioni che ci raccontano come era organizzata la disposizione del pubblico nella cavea e come passava il tempo tra uno spettacolo e l’altro
Sul lato orientale del Colosseo, negli anni Trenta del secolo scorso, fu ricostruita una porzione della cavea dell’Anfiteatro dove il pubblico sedeva per assistere alle lunghe giornate di spettacoli, tra cacce esotiche e combattimenti gladiatorii. La ricostruzione, anche se non del tutto conforme, evoca e suggerisce le modalità di occupazione dei posti a sedere, riproposti con gli originali frammenti di gradini in marmo rinvenuti negli scavi. L’ingresso al Colosseo era regolamentato da una tessera sulla quale erano riportati il numero di fornice di ingresso e gli estremi del percorso da seguire per raggiungere i posti (loca) destinati ad ogni gruppo famigliare. Nella seconda lezione di epigrafia proposta dal parco archeologico del Colosseo nelle “Storie dal Colosseo. Lezioni di epigrafia” ancora una volta guidati da Silvia Orlandi, docente di Epigrafia latina alla Sapienza Università di Roma, e accompagnati da Federica Rinaldi, responsabile del monumento, scopriamo i nomi di queste famiglie e addirittura le dimensioni dei posti a sedere, ma impariamo anche a conoscere come il pubblico passava il tempo seduto sulle gradinate, tra uno spettacolo e l’altro, utilizzando vere e proprie tavole da gioco (tabulae lusoriae) incise sul marmo.
“Ci troviamo in un posto assolutamente spettacolare”, esordisce Federica Rinaldi. “Come potete notare anche dalla nostra imbracatura siamo assicurate a una linea vita che ci consente di rimanere dove siamo assolutamente in sicurezza. Siamo in un punto della cavea dell’anfiteatro flavio che venne ricostruita negli anni Trenta del Novecento, dove ritroviamo dei frammenti di marmo, che sono stati riutilizzati, parlanti. Professoressa Silvia Orlandi, quali sono questi segni parlanti che ci raccontano come si sedeva il pubblico, se in base alla tessera con cui entrava nel Colosseo sapeva già dove doveva andare a sedersi e perché lo sapeva già”. “Lo sapeva”, risponde Orlandi, “perché nel Colosseo – come in tutti i luoghi di spettacolo dell’antichità – non si prendeva posto secondo l’ordine di arrivo oppure secondo il prezzo del biglietto, visto che tutti gli spettacoli erano gratuiti, ma secondo la categoria sociale a cui si apparteneva. Proprio Augusto aveva emanato una legge, la Lex Iulia Theatralis, che distribuiva il pubblico nei vari settori della cavea a seconda della categoria sociale di appartenenza. Quindi i senatori, che erano i più elevati in grado, diciamo, assistevano agli spettacoli più vicini all’arena, o al luogo in cui si svolgeva l’azione; poi venivano i cavalieri, e poi tutto il resto della popolazione, fino all’ultimo maeniamum, il maenianum summum in ligneis con i sedili non in marmo ma in legno, che era riservato al popolino più minuto e alle donne”.
Su un gradino si legge Gaditanorum, che cosa significa? “Ogni settore o cuneo della cavea”, spiega Orlandi, “sono incisi sull’alzata dei gradini i nomi dei gruppi di persone che avevano diritto a occupare quel settore della cavea. Quindi non soltanto gli equites, come ho detto prima a proposito dei cavalieri, ma anche per esempio i pratextati cioè i giovani di circa 17 anni, oppure i pueri quindi i più piccoli accompagnati dai loro pedagoghi, o come in questo caso i rappresentanti della città di Gades, l’attuale Cadice in Spagna, che evidentemente avevano qui a Roma un loro ufficio di rappresentanza e avevano un posto riservato al Colosseo”.
Ma ci sono anche delle altre lastre marmoree riutilizzate sulle quali oltre a nomi sono indicati lettere o segni: cosa sono questi segni? “Su queste iscrizioni”, risponde Orlandi, “oltre appunto al nome delle categorie sociali che avevano diritto a occupare i vari settori della cavea, era indicato in piedi, che era l’unità di misura romana, e in sottomultipli di piede, quindi i mezzi piede, semis, e unciae, cioè un dodicesimo di piede, l’ampiezza del settore di quel gradino che poteva essere occupato da quella determinata categoria sociale, perché su questo aspetto i rimani erano poco disposti a essere accondiscendenti”.
“Siccome noi sappiamo che i giochi duravano l’intera giornata oltre che per più giorni”, ricorda Rinaldi, “e quindi le ore da passare all’interno erano tante, dalla mattina alla sera, un’altra informazione che queste pietre ci restituiscono è quella del passatempo, cioè di come si ingannavano le ore di intervallo tra venationes e un combattimento gladiatorio. Ritroviamo infatti su queste lastre delle incisioni, dei segni, che ci sono anche familiari tutto sommato, perché, e vorrei chiederle di illustrarli, mi sembra di riconoscere l’odierno gioco delle biglie, ma anche la nostra dama e il nostro filetto. È vero che sono simili?”. Orlandi conferma l’osservazione della responsabile del Colosseo: “Un aspetto molto interessante delle iscrizioni del Colosseo è la frequente presenza di tabulae lusoriae, cioè di tavole da gioco, di scacchiere, o di giochi da tavolo – diciamo così – di varia natura tra cui si riconoscono il gioco delle fossette, quello dei cosiddetti duodecim scripta, oppure le scacchiere da filetto con cui si giocava con delle pedine, che pure sono state ritrovate, e che quindi ci fanno capire uno dei tanti modi in cui si passava il tempo tra uno spettacolo e l’altro”.
Roma. Il Parco archeologico del Colosseo riapre al pubblico lunedì 1° febbraio 2021 con un concerto della speranza in diretta streaming. Al Colosseo percorso unico, Foro e Palatino accessibili. Ingressi contingentati in sicurezza
Ci siamo. Il 1° febbraio il parco archeologico del Colosseo riapre i cancelli, nel segno della speranza. Il Colosseo, il Foro Romano e il Palatino saranno aperti al pubblico dal lunedì al venerdì dalle 10.30 alle 16.30 (con ultimo ingresso alle 15.30) e, come da disposizioni governative, chiusi nel fine settimana. Durante la visita saranno applicate le medesime misure di sicurezza già sperimentate con successo in occasione della prima riapertura del 1° giugno 2020: i visitatori, preventivamente dotati di mascherina, dovranno obbligatoriamente sottoporsi alla misurazione della temperatura mediante termoscanner. Il percorso, al Colosseo, seguirà un tracciato a senso unico. L’accessibilità è sempre assicurata con l’assistenza ai pubblici fragili e l’utilizzo degli ascensori, con interventi sistematici di igienizzazione. Il biglietto ordinario d’ingresso è di 16 euro, ridotto 2 euro, e acquistabile online sul sito ufficiale www.parcocolosseo.it e sul sito del concessionario www.coopculture.it. Il biglietto, con orario d’ingresso predeterminato per la visita al Colosseo, così da garantire il necessario distanziamento dei visitatori, è collegato all’APP gratuita ParcoColosseo che contiene le mappe dei percorsi, i contenuti storici e tutte le informazioni utili alla visita. Per il momento non potranno essere accessibili, a causa delle misure contenitive legate all’emergenza sanitaria, gli spazi chiusi del PArCo: Domus Aurea, Santa Maria Antiqua, Rampa Domizianea, Museo Palatino, Casa di Augusto e Casa di Livia, Criptoportico Neroniano e Aula Isiaca.
Concerto della speranza per la riapertura. “Con la consapevolezza che l’arte aiuta a superare momenti difficili come quelli che stiamo vivendo”, spiega la direzione, “il Parco archeologico del Colosseo offre ai visitatori che saranno presenti lunedì 1° febbraio, giornata di riapertura, e in diretta streaming sulla pagina Facebook per l’ampio pubblico che continua a seguire le numerose attività promosse sui canali social del PArCo, un concerto degli allievi del Conservatorio di S. Cecilia che si terrà sul piano dell’arena del Colosseo alle 12.30”. Sull’arena del Colosseo, dunque, gli Allievi del Conservatorio di S. Cecilia: Olimpia Pagni, soprano; Sara Tiburzi, mezzosoprano; Marco Ciardo, tenore; al pianoforte: Maestro Giuseppe Massimo Sabatini; direttore artistico: Maestro Stella Parenti. Il programma. Da “Così fan tutte” W. A. Mozart: Un aura amorosa; dalla “Bohème” G. Puccini: Quando meno vo’; dalla “Carmen” di Bizet: Habanera; da “Lakmé” di Léo Delibes: “Duetto dei fiori”; da “La Rondine” G. Puccini: “Chi il bel sogno di Doretta”; da “Sansone e Dalila” di Saint Saens: “Mon coeur s’ouvre à ta voix”; “La vie en rose” di Édith Piaf, eseguita a tre voci; dalla “Traviata” di G. Verdi: “Brindisi”. Diretta Facebook, in streaming sul canale Youtube #ParcoColosseo.
Colosseo: il Colosseo si racconta (durata stimata 45 minuti). Il percorso a senso unico permetterà di visitare il I ordine dell’anfiteatro – senza passaggio sull’arena – con affaccio ai sotterranei, salire al II ordine attraversando gli spazi dell’esposizione permanente “Il Colosseo si racconta”, in cui è narrata in 11 tappe la storia del monumento, e arrivare fino alla terrazza Valadier con vista sulla piazza del Colosseo. Lungo il percorso, e precisamente all’interno della Porta Triumphalis sul lato occidentale del monumento, sarà possibile tornare ad ammirare il dipinto murale con la raffigurazione della veduta di Gerusalemme, così come restituito dal recente intervento di restauro. In un primo momento sarà attivo il solo ingresso Valadier. Presso l’ingresso sarà garantita la connettività free WI-FI necessaria sia all’eventuale acquisto del biglietto che a scaricare l’APP gratuita. In questa fase si prevede la possibilità di accogliere un numero massimo di 1.200 visitatori al giorno (ca. 240 l’ora). Visite contingentate con prenotazione oraria obbligata con gruppi di max. 20 unità, che partiranno scaglionati ogni 5 minuti. Ingresso Valadier (attuale ingresso singoli). Al momento non sarà attivo il servizio di visita guidata.
Per l’area archeologica del Foro Romano-Palatino, che si configura come spazio aperto e quindi assimilabile a parchi e giardini, sarà aperta un unico ingresso dalla via Sacra/arco di Tito, con orario libero ma mantenendo il costante controllo dei flussi. L’uscita sarà consentita da arco di Tito, dalla Salara Vecchia e da via del Foro Romano. L’intera area sarà percorribile: dall’arco di Settimio Severo all’arco di Tito fino ai rinnovati Horti Farnesiani, dalle cosiddette terme di Elagabalo alla Vigna Barberini, attraversando la Domus Augustana e la Domus Flavia con il sempre suggestivo affaccio sullo Stadio palatino. Anche in questo caso il WI-FI attivo nei pressi dell’accesso permetterà sia l’acquisto del titolo di ingresso che di scaricare la APP gratuita.
“Storie dal Colosseo. Lezioni di Epigrafia” in quattro appuntamenti con l’epigrafista Silvia Orlandi. La prima è l’Iscrizione di Lampadio: dal ricordo del restauro dopo il terremoto del 443 alla riscoperta dell’iscrizione dell’inaugurazione del Colosseo nell’80 d.C.
È davanti agli occhi di tutti, ma visibile a pochi: l’Iscrizione di Lampadio, oggi conservata al secondo ordine del Colosseo, è il primo dei quattro documenti epigrafici dell’anfiteatro flavio che saranno illustrati dall’epigrafista Silvia Orlandi per la nuova rubrica digitale “Storie dal Colosseo. Lezioni di Epigrafia”, proposta dal parco archeologico del Colosseo. Sono quattro lezioni su momenti della storia del Colosseo attraverso le iscrizioni. “Saranno raccontati particolari legati all’inaugurazione del Colosseo”, anticipa Federica Rinaldi, responsabile dell’anfiteatro flavio, “alla distribuzione del pubblico sulla cavea, ma anche a quella che è stata poi la fine del monumento, la sua decadenza a causa dei terremoti che lo hanno interessato: il pubblico viaggerà alla scoperta dei luoghi meno noti del Colosseo, dove la Storia si fa parola”. Con l’iscrizione di Lampadio si fa un salto di quattro secoli, accompagnati dalle funzionarie archeologhe Elisa Cella e Federica Rinaldi, lungo le linee di uno stesso architrave, passando dalla menzione del restauro curato dal praefectus urbis dopo il terremoto del 443 d.C. alla riscoperta dell’iscrizione inaugurale del Colosseo, datata all’80 d.C. Alla professoressa Silvia Orlandi, docente di Epigrafia latina di Sapienza Università di Roma, tocca guidare oltre le lettere incise nel travertino gli sguardi di chi segue da casa la lezione, indicando come interpretare i fori che, disposti secondo distanze e allineamenti ben calibrati, corrispondenti ai formulari delle commemorazioni pubbliche, erano un tempo gli alloggiamenti di lettere bronzee a rilievo destinate a conservare la memoria di un evento eccezionale.
La prima puntata è dedicata all’iscrizione inaugurale dell’anfiteatro flavio. E a parlarne è Silvia Orlandi, epigrafista che “si è dedicata in maniera approfondita con grande dedizione”, ricorda Elisa Cella, “alla lettura delle iscrizioni e delle epigrafi che sono state restituite in maniera generosa da questo anfiteatro. E in questa prima lezione la professoressa Orlandi approfondisce il vero e proprio evento fondante dell’anfiteatro del Colosseo: un evento che lega a doppio filo questo monumento con la città di Gerusalemme, con gli eventi storici ben noti: in parte nascosto, in realtà è sotto gli occhi di tutti. I rumori che si sentono in sottofondo chiariscono che ci troviamo all’aperto, nell’area dell’allestimento permanente del Colosseo. Ma quello che Silvia Orlandi ci indicherà è qualcosa che solo occhi molto attenti e molto dotti sono stati in grado di individuare”. L’iscrizione di Lampadio accoglie il pubblico all’inizio del percorso di visita del Colosseo. Ma non salta immediatamente agli occhi. “Quella che si vede subito – spiega Silvia Orlandi – è un’iscrizione incisa sulla superficie di un blocco marmoreo la quale parla di un restauro da parte del prefetto urbano Rufius Cecina Felix Lampadius durante il regno congiunto di Teodosio II e Valentiniano III. Ma aguzzando la vista si nota che questa iscrizione del V secolo è incisa su una superficie interessata da una serie di fori che altro non sono che quanto resta dei fori di fissaggio di un’iscrizione redatta con una tecnica diversa da questa, cioè con lettere metalliche affisse direttamente sulla superficie marmorea, che fu divelta dal blocco che la conteneva per poter incidere l’iscrizione di Lampadio. Isolando idealmente e graficamente i fori che sono quanto resta appunto di questa iscrizione, si nota che il testo originario era in tre righe, come si vede dall’andamento dei fori, in particolare da quelli dell’ultima riga: delle tre righe la seconda è centrata e più breve”.
Il pannello esposto al Colosseo con la grafica dell’iscrizione dell’inaugurazione dell’anfiteatro secondo l’ipotesi di Géza Alföldi (foto
“Grazie alla genialità di un lapicida del secolo scorso, Géza Alföldi – continua Orlandi -, è stato possibile ricostruire questo testo originariamente appunto di lettere metalliche, e proporre una ricostruzione di quella che doveva essere l’iscrizione di dedica dell’anfiteatro e che recitava: Imperator Titus Caesar Vespasianus Amphiteatrum [forse] Novum, ex manubiis fieri iussit (l’imperatore Tito Cesare Vespasiano ordinò che fosse realizzato l’Anfiteatro Nuovo dal bottino). Grazie a questo testo apprendiamo due cose fondamentali: innanzitutto il nome ufficiale di quello che oggi chiamiamo Colosseo, e cioè Anfiteatro, senza ulteriori aggettivi come Flavio o altri appellativi di questo genere; e soprattutto con quale fonte di finanziamento l’anfiteatro fu costruito, cioè con la vendita del bottino del tempio di Gerusalemme che Vespasiano e Tito avevano conquistato nel 70 d.C., ex manubiis appunto. Una caratteristica interessante di questo testo, e una difficoltà ulteriore per la sua ricostruzione, è la tecnica scrittoria con cui è stata eseguita, con lettere di metallo, probabilmente di bronzo, applicate nel marmo con dei perni di fissaggio senza l’ausilio di alveoli che avessero la stessa forma, e che quindi quando le lettere venivano rimosse di fatto conservavano la forma del testo, un po’ come avviene per l’arco di Costantino o quello di Settimio Severo, per esempio. In questo caso invece le lettere furono applicate direttamente sul marmo, e quindi quel che resta non è la forma delle lettere, ma solo le tracce dei chiodi. Il che rende particolarmente difficile la ricostruzione di questo testo, e particolarmente geniale la proposta di Géza Alföldi con naturalmente le ipotesi del caso”. L’iscrizione, fa presente Elisa Cella, non è conservata integralmente. Anzi sembra in frammenti ricomposti: “Tra tutti ce n’è uno che si distingue rispetto agli altri, e che ha sempre attratto la nostra curiosità”. “È leggermente diverso, è vero”, spiega Orlandi. “è innanzitutto un frammento di lastra e non di blocchi come gli altri due. Ed è quanto resta di un restauro di cui l’iscrizione, negli unici due frammenti originali, fu oggetto nel 1813, subito dopo la sua scoperta”.
“Quando l’iscrizione è stata trasferita nella sua attuale collocazione si è deciso di lasciare uno di questi frammenti come testimonianza di questo restauro storico, che ora naturalmente si farebbe con tecniche completamente diverse ma che all’epoca si utilizzavano normalmente. Ed è così che è stata anche raffigurata nella prima e più nota rappresentazione sul piano dell’Arena non scavato fatta da Christoffer Wilhelm Eckersberg a ridosso del momento della scoperta. In cui sono rappresentati non a caso soltanto i due frammenti originali. Nel disegno esposto al Colosseo è possibile vedere la ricostruzione grafica dell’iscrizione così come è stata proposta da Alföldi. In realtà noi vediamo la ricostruzione dell’ultima fase dell’iscrizione, che include anche il prenome Tito, che era caratteristica dell’onomastica dell’imperatore Tito, sotto il cui regno il Colosseo fu inaugurato. Secondo l’ipotesi di Alföldi, infatti, originariamente il testo comprendeva solo la dicitura Imperator Caesar Vespasianus Augustus, cioè la titolatura di Vespasiano. Ma essendo Vespasiano morto nel 79 d.C. quindi non in tempo per inaugurare l’Anfiteatro – conclude Orlandi -, la titolatura fu adattata con il nome del figlio, successore di Vespasiano, in modo che fosse aggiornato per l’evento epocale dell’inaugurazione dell’Anfiteatro”.
Roma. Archeologi e restauratori del parco archeologico del Colosseo raccontano il cantiere di restauro del Tempio di Vesta nel Foro romano. E a primavera giornata di studi internazionali sull’Aedes Vestae
Un arcobaleno ha salutato la fine dei lavori di restauro del Tempio di Vesta nel Foro Romano. “Mentre si smontano i ponteggi e il monumento torna pian piano completamente visibile”, raccontano archeologi e restauratori del parco archeologico del Colosseo che hanno seguito i tre mesi di lavori, e annunciano una buona notizia: “Stiamo organizzando una giornata internazionale di studi dedicata proprio all’Aedes Vestae che, con i buoni auspici della Dea (leggi Covid permettendo), sì terra il 1º Marzo 2021”.
Il tempio di Vesta, nel Foro romano, è il fulcro del complesso monumentale legato al culto di Vesta, culto antichissimo e risalente già al secondo re di Roma Numa Pompilio, più volte ricostruito a causa dei numerosi incendi e infine restaurato, nelle forme visibili ancora oggi, dall’imperatrice Giulia Domna verso la fine del II secolo d.C. Dal podio circolare in opera cementizia rivestito in marmo, si innalzavano colonne con capitelli corinzi. L’interno accoglieva il braciere con il fuoco sacro, che non doveva mai spegnersi, simbolo dell’eternità di Roma e del suo destino di impero universale. La forma circolare era forse ispirata a quella delle capanne di epoca arcaica, con un foro al centro del tetto conico per far uscire il fumo. All’interno del tempio era anche conservato il Palladio, piccolo simulacro di Atena-Minerva, portato a Roma, secondo la leggenda, da Enea e simbolo della nobiltà della stirpe romana. Accanto al tempio è la casa delle Vestali, sacerdotesse dedicate al culto di Vesta e alla sorveglianza del fuoco sacro, l’unico sacerdozio femminile di Roma. In numero di sei e provenienti da famiglie patrizie, dovevano osservare il loro servizio per 30 anni, conservando la verginità, pena la morte. In cambio godevano di molti privilegi (si spostavano in carro in città e disponevano di posti riservati negli spettacoli).
Tutto è iniziato il 30 settembre 2020. E non è stato un caso. Il 30 settembre 1930 a seguito dei numerosi incendi, crolli e spoliazioni che ne avevano compromesso l’intera struttura, Alfonso Bartoli, direttore dell’Ufficio Scavi del Palatino e del Foro Romano, ordinò la ricostruzione del Tempio sulla base di un modello in gesso al vero, poi smontato. A distanza di 90 anni, il 30 settembre 2020, l’archeologa Federica Rinaldi insieme a tutto lo staff del cantiere inizia il racconto dei lavori di restauro avviati alla riapertura, in giugno 2020, del parco archeologico del Colosseo dopo il lockdown.
Immagini d’archivio dei restauri e ricostruzione per anastilosi del Tempio di Vesta negli anni 1929-30 (foto PArCo)
La funzionaria archeologa del PArCo Giulia Giovanetti e Dimosthenis Kosmopoulos, archeologo e collaboratore del PArCo, ci raccontano le ricerche che hanno accompagnato il cantiere di restauro del Tempio di Vesta, iniziato nel 2019, per conoscere meglio il monumento e la sua storia. “Oggi ci troviamo di fronte al monumento che non è come ci è stato trasmesso dal mondo antico”, spiega Giovanetti. “Infatti noi operiamo un restauro su un monumento che è stato completamente ricostruito all’inizio del ‘900, tra gli anni Venti e gli anni Trenta. Questa ricostruzione utilizzò una serie di elementi antichi che erano stati rinvenuti nei dintorni del tempio del quale si conservava esclusivamente il basamento circolare e nulla degli elevati. Dalle foto di archivio del primo Novecento si vede bene che molti dei frammenti architettonici che erano stati disposti tra Otto e Novecento nell’area del tempio in realtà erano già stati studiati, catalogati e posizionati per tentare di ricostruire l’elevato del tempio. Il tempio di Vesta è uno dei monumento del Foro romano che aveva restituito e conservato tantissimi elementi architettonici, e quindi già Rodolfo Lanciani alla fine dell’Ottocento e lo stesso Giacomo Boni decisero di studiarne gli elementi. A quel tempo tuttavia si decise che c’erano troppe incertezze per proporre una ricostruzione completa e quindi si accantonò il progetto di ricostruzione. In un’altra foto d’archivio si vede che è già stato realizzato il restauro, ma gli elementi ricostruiti sono posizionati in modo differente da come li vediamo attualmente. Si vede infatti che il tempio dei Dioscuri si trova a lato delle colonne del tempio di Vesta. E un’altra foto ci rivela che fu realizzato un modello in gesso al naturale preliminarmente al restauro e alla ricostruzione vera e propria. Quindi da una collazione delle fonti scritte e fotografiche ricostruiamo che il modello in gesso fu realizzato in una certa posizione, ma che poi una volta demolito la ricomposizione del tempio fu fatta rivolgendo le colonne verso la piazza del Foro, quindi nella posizione attuale.
Le impalcature per il restauro del Tempio di Vesta nel Foro romano nel 2020 (foto PArCo)
“Questa ricomposizione, ritenuta importante fin dall’Ottocento ma poi accantonata, fu realizzata in periodo fascista sostenuta da motivazioni ideologiche, di propaganda politica, di connessione con l’antichità, in particolare con Vesta: perciò – conclude Giovanetti – si decise di recuperare e portare avanti il progetto. E ne parlarono diffusamente i quotidiani dell’epoca. E il 21 ottobre 1929 il grande architetto Gustavo Giovannoni fu chiamato a seguire questo restauro e il cantiere vero e proprio”. Dalla ricerca d’archivio al di fuori del parco archeologico del Colosseo Dimosthenis Kosmopoulos ha scovato un documento in cui si dice che si consigliava proprio ai giovani architetti lo studio dei molti frammenti a terra. “C’è stato anche un lungo dibattito sull’orientamento del tempio di Vesta, e alla fine ha prevalso la scelta verso il Campidoglio per una situazione più ottimale dal punto di vista altimetrico del terreno. E si scopre anche – una curiosità – che i lavori furono sospesi per un periodo per consentire al direttore dei lavori di allestire il matrimonio del principe ereditario. Comunque lo studio d’archivio ci permette di essere più precisi sulle scelte e sull’uso dei materiali per il restauro”.
Nel terzo appuntamento l’archeologa Federica Rinaldi, direttrice del Colosseo, è in compagnia dell’archeologa Francesca Caprioli (PhD, ricercatrice e docente in collaborazione con Sapienza Università di Roma e UCLA), esperta del tempio di Vesta, che focalizza soprattutto la funzione simbolica del tempio che molto dipende dalla sua forma. “La forma architettonica del tempio di Vesta rimane invariata fin dalla sua origine”, spiega Caprioli. “Ovidio ci dice nelle Metamorfosi che è legata alla forma della terra. L’Aedes Vestae si caratterizza fin da subito per essere non un tempio ma un aedes vero e proprio, un sacrarium, quindi una custodia dell’ignis aeternus, del fuoco sacro che poi nella propaganda augustea si dice venisse direttamente da Enea, dalla città di Troia, proprio per garantire questo imperium sine fine che da allora per tutta la durata dell’impero romano doveva ardere all’interno di questo sacrario. La forma quindi rotonda e anche la sua caratteristica di custodire il fuoco sono testimoniati sia dall’elevato architettonico (il decor) sia dal nome stesso, aedes, che ha la stessa radice di edificio, viene dal verbo greco che significa bruciare, ha la stessa etimologia di aestas (estate), e della stessa Vesta (la greca Estia), e ancora di ustionare: quindi è la casa del fuoco. Questa casa del fuoco era quindi prima una capanna dalla forma circolare, e poi piano piano è stata monumentalizzata mantenendo sempre la forma rotonda e, anche nell’elevato, il concetto di capanna e di contenitore (del fuoco). Le monete ci testimoniano la conservazione della forma dei secoli. E si arriva all’incendio del 14 a.C. quando Augusto ricostruisce il sacrario di Vesta dandogli un aspetto leggermente diverso. Compare un podio sagomato su cui si impostavano le colonne. Questa iconografia augustea, di cui non abbiamo testimonianza, viene reiterata dopo l’incendio del 64 d.C. con l’intervento di Tito e Domiziano, e verrà in qualche modo fissata dalla metà del I sec. d.C. Com’era dunque il tempio di Vesta? Un edificio rotondo con 20/22 colonne con fusto rudentato, cioè riempite per un terzo dell’altezza del fusto (ricorderebbe – secondo alcuni studiosi – il gusto dell’incannucciata della capanna). Probabilmente si vuole dare l’idea di uno spazio chiuso, protetto. Le colonne esterne hanno due lati scalpellati proprio per l’introduzione delle transenne. I capitelli sono a foglie d’acanto, che simboleggiano il trionfo sulla morte, secondo l’iconografia scelta da Augusto dal linguaggio ellenistico per celebrare anche il suo trionfo sulla morte di Cesare. Questi capitelli mostrano un respiro di epoca flavia, e attraverso i confronti tipologici, è stato possibile attribuirli a un’officina corrente che in qualche modo restaura il tempio anche nella seconda metà del II sec. d.C. Il materiale del tempio è fortemente restaurato anche in antico: quindi è un materiale che reitera l’iconografia flavia per almeno tutto il II sec. d.C. in un’officina di stile corrente non particolarmente brillante per la qualità e che però in qualche modo porta avanti l’aspetto del tempio dell’inizio I sec. d.C.”
Federica Rinaldi, con una restauratrice, sui ponteggi del cantiere del Tempio di Vesta nel Foro romano (foto PArCo)
“Quello che non sembra essere stato restaurato in antico”, continua Caprioli, “sono i soffitti e anche il fregio che mostra gli instrumenta sacra: si vede il bucranio con le infulae (bende di lana bianca con cui si cingeva il capo dei sacerdoti, delle vestali e delle vittime sacrificali), l’urceulus (piccola brocca), il culter (coltello), la securis (ascia), la scatola dove si contenevano gli incensi. E si vede anche una patera, un altro culter, un ramo d’olivo con le drupe, e un’idria che era fondamentale nel culto curato dalle Vestali. Questo fregio sembra contestuale con un periodo che viene definito di stile proto-severiano, quindi simile al linguaggio architettonico del Pantheon: quindi anche questo aspetto potrebbe essere ascritto al restauro del tardo II sec. d.C. L’aedes Vestae guarda il tempio della diva Faustina, eretto nel 141 d.C. dall’imperatore Antonino Pio e dedicato alla moglie Faustina, e solo nel 161 d.C., alla morte dell’imperatore, dedicato a entrambi. Antonino Pio si è caratterizzato molto per la pietas, virtù che in qualche modo legava l’uomo attraverso la religio con le divinità, ed era anche ricordato come restitutum aedum sacrum: ciò è importante, perché Antonino Pio scelse per la costruzione del suo tempio, l’ultimo del Foro romano, la posizione proprio davanti l’antico tempio di Vesta. Ci sono due testimonianza che possono far pensare agli Antonini per il restauro del tempio di Vesta. Una è un medaglione in bronzo di Faustina che riproduce l’imperatrice come vestale maxima che sacrifica davanti a un tempio rotondo, sicuramente il tempio di Vesta. L’altra è il famoso medaglione d’argento di Iulia Domna che mantiene la stessa iconografia, su cui si basa la vulgata proprio per l’ultimo restauro del tempio che è quello che vediamo. Quindi dallo studio degli elementi architettonici del tempio di Vesta cogliamo un linguaggio di II secolo. Nel 191 d.C. fu danneggiato da un altro incendio, e fu di nuovo restaurato e ci sono dei frammenti che confermano questo rapporto modello-copia: quindi si perpetua in qualche modo un modello iniziato in età augustea. Era un simbolo, e questo simbolo appunto fu conservato vivo perché doveva essere come una sorta di miracolo sempre in piedi, sempre uguale, sempre del medesimo aspetto dall’epoca augustea fino, per lo meno, al 396, quando abbiamo l’ultima testimonianza dell’aedes Vestae: monumento della stabilità e dell’aeternitas dell’impero”.
Il cantiere di restauro del Tempio di Vesta nel Foro romano (foto PArCo)
Smontaggio dei ponteggi del cantiere di restauro del Tempio di Vesta (foto PArCo)
Nel quarto appuntamento, avviandosi ormai il cantiere alla conclusione dei lavori, Federica Rinaldi, funzionario archeologo e Angelica Pujia, funzionario restauratore, illustrano le attività di restauro fino qui condotte. “Siamo di nuovo sui ponteggi. Stesso tempio, stesso tempio, diverse condizioni delle superfici”, inizia a spiegare Angelica Pujia. “Siamo arrivati quasi alla fine dei lavori, grazie a Irene Giuliani e al team di restauratrici che ha guidato. Come tutti gli interventi di restauro, anche questo è stata un po’ una sfida. Abbiamo avuto la possibilità di osservare il tempio dal basso, e quindi abbiamo ipotizzato alcune forme di degrado. Salire sul ponteggio però ci ha permesso di confrontare quello che era stato il degrado che noi avevamo individuato con la reale condizione di questo manufatto. Manufatto che è composto da materiali differenti con storie conservative estremamente diverse. L’anastilosi del tempio risale a circa novant’anni fa. Abbiamo materiali che sono stati preparati per la ricostruzione del tempio, come il travertino, e materiali invece come il marmo che hanno avuto un storia conservativa ben più lunga, perché fanno parte del monumento originale. Questo intervento ci ha permesso di verificare lo stato delle superfici rispetto a uno stato di partenza molto differente, e quindi materiali in opera da poco tempo rispetto a quelli antichi. E poi è stato interessante vedere il modo in cui i vari materiali sono stati rimontati, quali sono stati i metodi per la ricostruzione, e in che modo i materiali originali hanno reagito a queste sollecitazioni. Sono stati quindi elaborati metodi di pulitura, di consolidamento differenti non solo per i diversi materiali, ma anche per i diversi stati di conservazione che gli stessi materiali avevano nelle parti alte e nelle parti basse, e quindi sottoposti a fattori di degrado differenti. Abbiamo cercato di intervenire senza modificare più di tanto l’impostazione degli anni Trenta, ma restituendo l’idea filologica di un tempio nella sua forma architettonica.
Lo staff che ha seguito il cantiere di restauro del Tempio di Vesta nel Foro romano (foto PArCo)
“Il restauro, oltre ad allungare la vita del bene culturale, è anche un momento di conoscenza. E quindi alla fine di ogni restauro le nostre conoscenze sono ampliate, e questo anche grazie al dialogo delle diverse figure professionali coinvolte, che hanno messo in relazione le notizie storico-artistiche con i risultati delle indagini scientifiche ma anche le informazioni sul sistema di ancoraggio dei singoli elementi. E abbiamo potuto anche fare il punto sulle condizioni strutturali del monumento. Abbiamo dovuto fare i conti con il travertino, usato nella ricostruzione, e con il marmo, usato dagli antichi, ma anche con i materiali usati per mettere insieme marmo e travertino, come il cemento: materiali che ora non utilizziamo più perché hanno proprietà meccaniche troppo differenti dai materiali antichi. Ma ormai sono interventi storicizzati che fanno parte del monumento”.
Cosa porta il 2021. Fissata per l’8 marzo (11 mesi dopo le previsioni) la vernice della mostra-evento “I Gladiatori” al museo Archeologico nazionale di Napoli: anteprima sui social del Mann dei principali reperti esposti nelle sei sezioni
L’8 marzo 2021, salvo imprevisti (e qui incrociare le dita scaramanticamente è d’obbligo), al museo Archeologico nazionale di Napoli aprirà la mostra “I Gladiatori”: e da mercoledì 13 gennaio 2021, saranno postate, in anteprima digitale sulle pagine Facebook e Instagram del Mann, le immagini di alcuni preziosi reperti che caratterizzeranno l’allestimento. Nata in collaborazione con l’Antikenmuseum di Basilea e realizzata grazie alla sinergia con il Parco Archeologico del Colosseo, sarà un’occasione per valorizzare, in primis, le armi gladiatorie appartenenti al patrimonio del Mann, da anni “in tour” in occasione di importanti mostre internazionali, che alla fine dell’esposizione saranno esposte nell’allestimento permanente delle collezioni pompeiane del museo. Il progetto scientifico della mostra “I Gladiatori” è a cura di Valeria Sampaolo; l’esposizione, il cui coordinamento è di Laura Forte, e realizzata con il contributo di Intesa Sanpaolo, raccoglierà circa centosessanta opere nel Salone della Meridiana; sei le sezioni in cui sarà articolato il percorso: dal funerale degli eroi al duello per i defunti; i gladiatori e le loro armi; dalla caccia mitica alle venationes; vita da Gladiatore; gli anfiteatri della Campania; i Gladiatori in casa e sui muri. Presentata alla grande in occasione di Tourisma 2020, la mostra “I Gladiatori” doveva essere l’evento del 2020 (la vernice era prevista l’8 aprile 2020: vedi “Preistorici, Etruschi e Romani…il Mann si fa in tre”: a TourismA il direttore del museo Archeologico nazionale di Napoli presenta le novità del 2020: l’apertura della sezione Preistoria e Protostoria, e l’inaugurazione delle mostre su Etruschi e Gladiatori | archeologiavocidalpassato). La pandemia ha stravolto tutto. Se ne riparla quest’anno.
Seppur in un iniziale “assaggio virtuale” a misura di social, si seguirà il progetto scientifico dell’exhibit: i primi post saranno dedicati, così, al funerale degli eroi ed allo splendido cratere con le esequie di Patroclo (il vaso in terracotta, alto circa un metro e mezzo, proviene da Canosa e risale al 340-320 a.C.). Fulcro della mostra sarà, naturalmente, la sezione sulle armi dei Gladiatori: quasi cinquanta esemplari che, appartenenti alla collezioni del Mann, saranno visibili insieme per la prima volta e saranno messi in dialogo con rilievi e stele funerarie da Roma, Avenches, Augusta Raurica, Basilea.
Tra le opere esposte, per ora in “mostra sul web”, vi sarà la spada con fodero del I sec. d.C., realizzata in ferro, osso, legno e bronzo e ritrovata nel Portico dei Teatri di Pompei nel gennaio del 1768; da non perdere gli scatti dedicati all’elmo di mirmillone con personificazione di Roma, Barbari, prigionieri, trofei e vittorie (seconda metà del I sec. d.C.).
Per quanto riguarda la sezione sulla caccia con animali, momento molto ricercato durante gli spettacoli gladiatorii, i fan e follower di Facebook ed Instagram potranno ammirare il rilievo in marmo (II sec. d.C.) dall’Anfiteatro Campano di Santa Maria Capua Vetere: nella raffigurazione, Pluteo e la caccia di Meleagro ed Atalanta. Una delle peculiarità dell’allestimento sarà l’attenzione rivolta alla dimensione quotidiana nella vita dei Gladiatori: tra i reperti presentati online vi sarà il coperchio della cassetta medicale in bronzo e argento ageminato (I sec. d.C.), proveniente da Ercolano e custodito nelle collezioni del Mann.
Tra archeologia e linguaggi della comunicazione: in occasione della grande esposizione, sarà ricostruita e riprodotta digitalmente, da Altair 4 Multimedia, la sequenza delle pitture ormai perdute dell’Anfiteatro di Pompei; grazie alle nuove tecnologie, alcuni percorsi video riproporranno le tipologie di armature che contraddistinguevano le diverse “classi” di gladiatori. Per questa anteprima online, saranno presentati alcuni frame della ricostruzione dell’Anfiteatro presente in mostra.
Ultimi post per un capolavoro in esposizione: si tratta del mosaico pavimentale di Augusta Raurica; il reperto, inserito nella sezione “I Gladiatori in casa e sui muri”, è esposto per la prima volta al di fuori del territorio elvetico dopo il restauro integrale: l’opera, che risale alla fine del II sec. d.C. e proviene dall’insula 30 del sito romano di Augusta Raurica (vicina all’odierna Basilea), rappresenta scene di combattimento su una superficie di eccezionale estensione.
Nel Foro Romano sorgeva il piccolo santuario di Giano. In suo onore il 9 gennaio si teneva la prima festa dell’anno: l’Agonium. Il Parco archeologico del Colosseo la ricorda con “Giano” del poeta Gabriele Tinti
Nel Foro Romano, all’incrocio dell’Argileto con la via Sacra, nei pressi dell’area Curia-Comizio, sorgeva in origine un piccolo edificio con due ingressi che ospitava il più antico e importante santuario di Giano. L’unica immagine del sacello giunta sino a noi ci è fornita da una moneta di epoca neroniana. Il 9 gennaio ricorre la prima festa dell’anno – l’Agonium – dedicata proprio a Giano. Il culto di Giano risale tradizionalmente a Romolo e a un periodo ancor prima della fondazione vera e propria della città di Roma. C’erano molti jani (cioè, porte cerimoniali) a Roma. Il più famoso janus di Roma era il Janus Geminus, che in realtà era un santuario di Giano sul lato nord del Foro. Era una semplice struttura rettangolare in bronzo con doppie porte a ciascuna estremità. Tradizionalmente, le porte di questo santuario venivano lasciate aperte in tempo di guerra e venivano tenute chiuse quando Roma era in pace. Alcuni studiosi considerano Giano come il dio di tutti gli inizi. L’inizio del giorno, del mese e dell’anno, sia quello del calendario che quello agricolo, gli erano sacri. Lo stesso mese di gennaio prende il nome da lui e la sua festa si svolgeva appunto il 9 gennaio, l’Agonium.
Nell’ambito del ciclo “camminate poetiche” #CantidiPietra nel Foro Romano, nella Domus Aurea e nel Colosseo, il Parco archeologico del Colosseo propone “Giano”, i versi dello scrittore e poeta Gabriele Tinti, nella forma di brevi epigrafi, attraverso la lettura da parte dell’attore britannico James Cosmo, che mirano ad evocare la ricchezza simbolica del simulacro del dio, emblema di ogni passaggio e di ogni inizio. Montaggio video: Mario Cristofaro; riprese da drone: ASSO – Archeologia Subacquea Speleologia Organizzazione; musiche: Massimo Pupillo.
7 gennaio 2021, 224° anniversario della Giornata nazionale della Bandiera: il Parco archeologico del Colosseo illumina l’anfiteatro flavio col tricolore
Oggi 7 gennaio 2021 ricorre il 224° anniversario della Giornata nazionale della Bandiera, un simbolo codificato nell’articolo 12 della Costituzione italiana che ne definisce la foggia: “verde, bianco e rosso, a tre bande verticali di eguali dimensioni”. E il Parco archeologico del Colosseo ha celebrato l’anniversario “dipingendo” il Colosseo, monumento simbolo, con il tricolore. Nel messaggio del Presidente della Repubblica Sergio Mattarella per la ricorrenza, il richiamo ai valori di unità, libertà, democrazia, solidarietà. “Il Tricolore”, si legge nella dichiarazione pubblicata sul sito del Quirinale, “come forse mai accaduto di recente in maniera così intensa, ha saputo rappresentare la nostra identità, il sentimento di coesione di un popolo che vuole guardare avanti, senza dimenticare le sofferenze provocate dalla pandemia, ma con la volontà di ripartire”.
La bandiera della Repubblica italiana nasce a Reggio Emilia il 7 gennaio 1797, quando il Parlamento della Repubblica Cispadana, su proposta del deputato Giuseppe Compagnoni, decreta “che si renda universale lo Stendardo o Bandiera Cispadana di tre colori verde, bianco e rosso, e che questi tre colori si usino anche nella Coccarda Cispadana, la quale debba portarsi da tutti”. Dall’epoca napoleonica, al Risorgimento, all’Unità d’Italia fino ad arrivare alla nascita della Repubblica. I tre colori sono stati un emblema di libertà giunto ai nostri giorni con il riconoscimento ufficiale nel decreto legislativo presidenziale del 19 giugno 1946 che stabilì la foggia provvisoria della nuova bandiera, confermata dall’Assemblea Costituente nella seduta del 24 marzo 1947 e inserita all’articolo 12 della nostra Carta Costituzionale.
Cosa porta il 2021. Al Colosseo, appena saranno riammessi i visitatori, si potrà ammirare la mostra “Pompei 79 d.C. Una storia romana” (che doveva aprire il 5 novembre, alla vigilia del nuovo lockdown). Ecco tutte le anticipazioni presentate on line dagli archeologi del Parco archeologico del Colosseo
È tutto pronto. Anzi, a dire la verità, è tutto pronto dal 5 novembre 2020, data fissata per la vernice della mostra “Pompei 79 d.C. Una storia romana” al Colosseo (che però – solo due giorni prima – si è saputo sarebbe stato chiuso dal giorno dopo, 6 novembre). E quindi non si è fatto nulla (vedi Roma. Chiudono per Dpcm i quattro siti del parco archeologico del Colosseo: Foro Romano, Palatino, Colosseo e Domus Aurea. Sospesa la mostra “Pompei 79 d.C. Una storia romana”, in programma dal 5 novembre. Resta aperto il sito web: dirette dai cantieri di restauro, nuove rubriche ed eventi speciali. Ecco il programma | archeologiavocidalpassato). Ora si attende solo l’ok alla riapertura dei musei e dei parchi archeologici da parte del Governo. Si spera nel 16 gennaio 2021. Comunque, se la mostra-evento “Raffaello e la Domus Aurea. L’invenzione delle grottesche” dovrebbe essere aperta non prima di marzo 2021, a un anno esatta dalla sua programmazione iniziale (vedi Cosa ci porta il 2021. Finalmente una data per l’attesa mostra-evento alla Domus Aurea “Raffaello e la Domus Aurea. L’invenzione delle grottesche”: è l’11 marzo. Quindi un anno dopo la prima programmazione | archeologiavocidalpassato), la mostra “Pompei 79 d.C. Una storia romana” al Colosseo potrebbe essere il primo regalo del 2021.
Ma non sarà un’apertura “al buio”. Perché in questi due mesi lo staff del Parco archeologico del Colosseo ci ha regalato una serie di anticipazioni che ci fanno capire la portata della mostra e la qualità dei pezzi esposti, un’esperienza online ricca e approfondita sul complesso dialogo che lega le due realtà più famose dell’archeologia italiana, Roma e Pompei. La mostra “Pompei 79 d.C. Una storia romana” al Colosseo è stata ideata dal compianto Mario Torelli, che ci ha lasciato il 15 settembre 2020 (vedi Archeologia in lutto. È morto Mario Torelli, grande etruscologo, archeologo e docente di Archeologia e Storia dell’Arte greca e romana. Stava preparando una grande mostra su Pompei e Roma | archeologiavocidalpassato). “Le opere esposte”, spiegano al PArCo, “sintetizzano senza mai banalizzare le molteplici relazioni, di carattere economico, sociale, culturale ed artistico, che hanno accompagnato Roma e Pompei dall’età sannitica fino all’eruzione del Vesuvio”.
“Ho scelto un’immagine tradizionale, vicina ai film peplum, in grado di attrarre l’attenzione di un pubblico ampio”, così l’illustratore Lorenzo Mattotti spiega il procedimento creativo che lo ha portato a visualizzare l’elemento grafico che accompagna il racconto, la narrazione e, in seguito, il ricordo della mostra “Pompei 79 d.C. Una storia romana”. “L’immagine del manifesto è epica e mitologica insieme, ma con un segno simbolista, quasi metafisico. La statua di Lare è incandescente, come se fosse stata appena fusa. Emerge dalla terra tra i due forti simboli di Pompei e Roma: le linee evocative del Colosseo e il vortice del fumo dell’eruzione del Vesuvio, in una sintesi alchemica dove l’assenza dei dettagli, che avrebbero distratto lo spettatore, trova una sintesi efficace nei pochi segni essenziali e nella forza visiva data dai colori accesi della composizione”.
Il prof. Mario Torelli, etruscologo, archeologo, docente di archeologia e storia dell’arte greca e romana, è morto all’età di 83 anni
La statua di Eumachia è collocata all’ingresso della sezione dedicata ad Augustus Pater Patriae. L’ha immaginata così la ricca nobildonna pompeiana, Eumachia, il professor Torelli, “grande Maestro che ci ha lasciato troppo presto”, scrivono gli archeologi del PArCo. “Studioso del mondo antico a tutto campo, ma anche intellettuale impegnato, Torelli è stato un padre fondatore della nuova scuola archeologica italiana, riuscendo a lasciare in eredità la passione militante per una conoscenza interdisciplinare e senza frontiere, di cui la mostra “Pompei 79 d.C. Una storia romana” allestita nell’Anfiteatro Flavio ne è una testimonianza”. Con la sua guida li archeologi del PArCo ci fanno scoprire qualcosa di più della nobildonna pompeiana: “Eumachia, vissuta in età augustea, era figlia di un ricco produttore di vino campano che si era trasferito a Pompei pochi decenni prima. La sua famiglia era forse discendente di Eumachos, lo storico greco di Napoli. Quel che è certo è che la donna andò in sposa ad un influente membro della famiglia pompeiana dei Numistrii e, divenuta vedova, ereditò dal marito la sua attività commerciale, affermandosi così come una delle persone più ricche ed influenti della città. A lei si deve la costruzione di un importante edificio pubblico nel foro di Pompei, noto come Edificio di Eumachia, destinato al culto imperiale, dal quale proviene la statua in mostra. La vita di Eumachia e la sua immagine ci raccontano così del ruolo di primo piano giocato dalle nobildonne romane sulla nuova scena pubblica fondata da Augusto”.
Giardini porticati, terme domestiche, opere d’arte e decori preziosi: spazi per gli intimi piaceri di Afrodite e Dioniso. Una pratica del lusso – nel lessico dell’epoca etichettata come luxuria -, quella sperimentata tra II e I secolo a.C. in questa periferia sospesa fra il potere romano e il gusto ellenistico, a cui si deve il mito del “secolo d’oro” di Pompei. Con l’espansione militare ed economica di Roma nel Mediterraneo orientale, si assiste infatti ad una lenta ma inesorabile osmosi tra culture diverse fra loro, tanto a Roma quanto nelle altre città alleate della penisola. Gli intellettuali romani individuarono fin da subito il 146 a.C. come data-simbolo dell’inizio di questo grande mutamento, ossia l’anno della distruzione di Cartagine e Corinto: è proprio a partire da questo momento che i conquistatori romani sarebbero stati conquistati dal raffinato benessere e dalla cultura dell’ostentazione proveniente dall’Oriente.
Ricostruzione in mostra della Domus del Gianicolo (foto Bruno Angeli)
Se a Roma l’ostentazione del lusso veniva tollerata solamente nella dimensione pubblica, con la costruzione da parte dei generali vittoriosi di templi, teatri e terme, nelle province italiche (e in particolare a Pompei) lo sfoggio privato del lusso trovava un più ampio spazio di manovra. Videro così la luce alcune delle più straordinarie residenze come la Villa dei Misteri, mentre alcune case dell’élite pompeiana – prima fra tutte le Casa del Fauno – che si estendeva per quasi 3000 mq, iniziarono a fare a gara, per dimensioni e sfarzo, con le regge ellenistiche.
La “pratica del lusso” interessò tanto la città vesuviana quanto Roma tra il II e il I sec. a.C., favorita dall’espansione militare ed economica di Roma nel Mediterraneo orientale. Tra il III e il II sec. a.C., a seguito delle vittorie nelle Guerre puniche e in quelle macedoniche, il Mediterraneo era infatti ormai divenuto il mare nostrum dei Romani, permettendo ai mercatores italici di moltiplicare le opportunità di fare affari e ponendo le basi di un vero imperialismo economico. I numerosi schiavi giunti in Italia a seguito delle vittorie romane in Oriente permisero inoltre agli imprenditori di elaborare un nuovo modello produttivo, basato sul sistema servile ad uso della villa rustica: un modello che si diffuse rapidamente nell’Italia centromeridionale trasformando le coltivazioni locali in vere e proprie produzioni intensive, soprattutto di olio e vini pregiati.
I due prodotti più emblematici del grande commercio marittimo tardorepubblicano furono proprio il vino, proveniente in particolare dai vigneti della Campania costiera e pedemontana, e l’olio dell’area apula. Le rotte commerciali che trasportavano tali beni “di lusso” vengono oggi ricostruite dagli archeologi grazie allo studio delle anfore stipate in grandi navi mercantili, i cui resti sono oggetto di studio e ricerca da parte dell’archeologia subacquea. In mostra la ricostruzione di una nave mercantile (navis oneraria) lunga circa 35 metri e con una stiva di circa 30×3 metri. Permetteva il carico di due strati sovrapposti di circa 450 anfore (come quelle esposte in mostra e prestate dal museo nazionale Romano alle Terme di Diocleziano), del tipo “Dressel 1”, usate principalmente per il trasporto e commercio del vino. “È stato stimato – spiegano gli archeologi – che il peso totale del carico poteva arrivare a quasi 20 tonnellate, delle quali circa 10 di vino pregiato. Il prezzo della vendita di questo vino (principalmente Falerno) variava dai 4 ai 5 sesterzi al litro, equivalente a circa 25 euro di oggi. Con la stiva piena quindi questa nave poteva trasportare un carico di grande valore pari a 1.125.000 euro!”.
Statuetta di una dea indiana trovata a Pompei (foto Bruno Angeli)
Roma e Pompei: una capitale, la cui storia è universalmente nota, e una città di provincia, “fotografata” nel tragico istante della catastrofe. Una mostra e un catalogo Electa che offrono uno sguardo inedito sul rapporto, ancora attuale, che ha intimamente legato due realtà sociopolitiche. “Con la mostra “Pompei 79 d-C. Una storia romana” e il suo catalogo si è voluto ricostruire, con materiali di alto contenuto storico e di grande impatto visivo, il rapporto tra Roma e Pompei, un rapporto che vede sin dalla piena età repubblicana Roma in posizione dominante, e che conosce una prima fase, quella dell’alleanza, nella quale Pompei, come gran parte del mondo italico, affianca Roma nella conquista dell’Oriente, traendone grandi bottini ed enormi masse di schiavi, risorse in grado di generare un’economia agraria e manifatturiera capace di invadere con i suoi prodotti l’intera area mediterranea: in questa fase la ricchezza e il lusso dell’aristocrazia della capitale si espandono nella periferia, che a volte può perfino superare i livelli del centro”.
In seguito, nel corso del I secolo a.C., le convulsioni che scuotono l’intera Penisola riducono Pompei allo stato di colonia di Roma: il racconto di questa seconda fase disegna una periferia che entusiasticamente segue il modello del centro, senza mai poterne uguagliare gli splendori, fino al declino sopraggiunto per l’intera Penisola e per Pompei, in particolare nel breve periodo tra il devastante terremoto del 62 d.C. e la tragica fine dell’eruzione del 79 d.C.
“Palatium. Abitare sul Palatino dalla fondazione di Roma all’età moderna”: il parco archeologico del Colosseo propone un viaggio alla scoperta delle abitazioni succedutesi sul colle nel corso dei secoli. Settima puntata: il Palatino nel Medioevo con i monasteri
Dall’età arcaica e ancora in parte fino alla fine del XIX secolo il colle su cui nacque Roma fu una zona prevalentemente “residenziale”. La vocazione abitativa del Palatino culminò nel I secolo d.C. con la costruzione dei palazzi imperiali: essi si identificarono così strettamente con il colle su cui sorgevano, che il suo nome latino, Palatium, è ancora oggi utilizzato in molte lingue moderne con il significato di “edificio residenziale”. Il parco archeologico del Colosseo propone “Palatium. Abitare sul Palatino dalla fondazione di Roma all’età moderna”, viaggio alla scoperta delle abitazioni – e dei loro abitanti – che nel corso dei secoli si sono succedute sul colle Palatino. In questa settima puntata si parla del Palatino nel Medioevo quando vengono edificati i monasteri.
Il Palatino viene spesso ricordato come sede dei palazzi imperiali; a partire dal Medioevo, tuttavia, sulla collina furono costruiti anche numerosi conventi, che contribuirono a mantenere il prestigio del colle e a conservarne la funzione abitativa dopo l’abbandono delle residenze imperiali. Oggi, sull’area di Vigna Barberini possiamo vedere la chiesa e il monastero di San Sebastiano, collegati internamente, e la chiesa di San Bonaventura con un giardino e un orto panoramici-
Tra i complessi più importanti c’è la chiesa di San Sebastiano, costruita probabilmente nel X secolo nel luogo del martirio del santo, che la tradizione collocava “ad gradus Elagabali”, ossia “sulle gradinate del tempio di Elagabalo” realizzato nel III sec d.C. nell’area dell’attuale Vigna Barberini. Già dal secolo XI è segnalato un monastero abitato dai Benedettini che ebbe poi un periodo di decadenza nel XIII e fu abbandonato. Solo nel 1630 San Sebastiano fu oggetto di un importante restauro da parte della famiglia Barberini, quando Urbano VIII acquistò la proprietà su cui sorgevano chiesa e monastero e affidò il restauro all’architetto Luigi Arrigucci. In questo momento furono distrutti gli affreschi medievali, risparmiando solo quelli dell’abside. L’effettiva intitolazione a San Sebastiano ci fu nel 1650 come testimonia la lapide al centro del portale. Un’epigrafe all’interno della chiesa testimonia che nel 1675 fu concessa temporaneamente ai Francescani della vicina San Bonaventura.
Infatti, più tardo è il convento di San Bonaventura al Palatino, fondato dal beato Bonaventura da Barcellona, che nel 1675 ottenne il permesso dal cardinale Francesco Barberini di costruire un “ritiro” sulla sommità del Palatino, sulle rovine di una cisterna dell’acquedotto Claudio. Nonostante il terreno difficile, nel 1676 furono avviati i lavori per la costruzione di una chiesa e un convento. Nel 1689, a cinque anni dalla morte di fra Bonaventura, la chiesa fu consacrata.
Il convento di San Bonaventura è raggiungibile grazie alla stretta stradina in salita che termina proprio sul sagrato. Essa è ornata nell’ultimo tratto dalle nicchie della Via Crucis erette nel 1731 per opera di Leonardo da Porto Maurizio che risiedé nel convento dal 1730 al 1751. Inizialmente le scene nelle nicchie erano dipinte ma, a causa dei danni dovuti all’umidità, nel 1772 ne furono inaugurate di nuove, in terracotta dipinta, realizzate dallo scultore Giuseppe Franchi e da padre Corrado da Rimini.
Lapide all’interno della chiesa di San Bonaventura sui lavori ottocenteschi (foto PArCo)
L’attuale aspetto ottocentesco della chiesa è riconducibile, come testimonia la lapide sulla parete sinistra accanto all’ingresso, ai lavori voluti dal cardinale Antonio Tosti, che sostituirono la copertura, originariamente a capriata, con volta a botte dipinta a cassettoni e rinnovarono gli altari e i pavimenti.
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