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I capolavori del museo Archeologico coinvolti in avvincenti storie tinte di mistero protagonisti nell’antologia “Delitti al Museo” (Giallo Mondadori) al centro di una nuova campagna social del Mann: suggestivo video-racconto tra letteratura e arte

La Venere Callipigia, uno dei capolavori più famosi del museo Archeologico nazionale di Napoli, coinvolta in una delle storie in “Delitti al Museo” (Giallo Mondadori) (foto Luigi Spina)

C’è un gatto che si aggira per il museo Archeologico nazionale di Napoli di cui conosce ogni segreto, e osserva il mondo da un’angolazione privilegiata quella del Giardino della Vanella. Si scopre così che la Venere Callipigia, la Tazza Farnese, i Tirannicidi ed altri capolavori del Mann sono coinvolti in avvincenti storie tinte di mistero. Succede questo e molto altro in “Delitti al Museo” (Giallo Mondadori, 2019): il volume, a cura di Franco Forte e Diego Lama, comprende dieci racconti firmati da noti giallisti italiani (Diego Lama, Diana Lama, Andrea Franco, Stefano Di Marino, Carlo Martigli, Giulio Leoni, Romano De Marco, Antonio Fusco, Luigi Guicciardi, Serena Venditto) ed ambientati nelle sale dell’Archeologico: da venerdì 20 novembre 2020, il libro sarà al centro di una nuova campagna social lanciata dal Museo in questa fase di chiusura. Sulla pagina Facebook del Mann sarà possibile trovare, così, una connessione ideale tra letteratura ed arte: l’introduzione al libro sarà ripercorsa in un suggestivo video-racconto, che permetterà ad una voce narrante, in pochi minuti, di attraversare gli ambienti oggi chiusi dell’Archeologico; nelle “puntate” successive, sempre programmate di martedì e venerdì, spazio a brevissimi inserti video realizzati da alcuni scrittori in novanta secondi. Non mancheranno focus diretti sui testi, con post di poche righe di sintesi “emozionale” in abbinamento alle immagini. 

In “Delitti al Museo” un gatto si aggira per le sale del Mann e osserva quanto succede (foto Mann)
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La copertina del libro “Delitti al Museo” (Giallo Mondadori)

Delitti al Museo. Il museo Archeologico nazionale di Napoli nella sua sede monumentale custodisce secoli di storia e infinite storie. Un paradiso per i turisti, un inferno per gli investigatori. Lo sa bene Sebastiano “Bas” Salieri, illusionista e ricercatore dell’occulto, alle prese con il macabro assassinio rituale di un vecchio amico e la scomparsa di un prezioso manufatto. Napoli è una città di enigmi, che le sono connaturati fin da epoche lontane. Come scoprono Martino da Barga, frate francescano inviato dal pontefice a indagare su una sacerdotessa che forse è una strega, e monsignor Attilio Verzi, chiamato a risolvere il caso di un omicidio commesso con un antico pugnale. Enigmi che aleggiano intorno a opere d’arte. Come la statua di Venere che ossessiona un’artista, ignara che qualcuno è pericolosamente attratto da lei. La stessa statua in qualche modo collegata alla morte di un accademico inglese, un nuovo rompicapo per il commissario Veneruso. Dagli anni Trenta, quando il ritrovamento di un reperto “impossibile” innesca sviluppi imprevedibili, fino ai giorni nostri, che sia per una brutale esecuzione tra la folla dei visitatori, per un delitto perpetrato nella sezione egizia, o per l’inspiegabile presenza notturna di un uomo seduto a fissare un certo oggetto, il centro di tutto è sempre uno e uno solo: il Mann.

Statuette esposte nella sezione Egizia del museo Archeologico nazionale di Napoli (foto Studio Guicciardini e Magni)

Filo conduttore della campagna social “Delitti al Museo” sarà la riscoperta dei reperti del Mann, secondo una diversa chiave di lettura creativa: non soltanto opere d’arte, ma anche Sezioni (in primis quella Egizia, che si caratterizza per la sua aura di mistero) e manufatti preziosi, come la lamina orfica che corredava un’antica sepoltura del IV sec. a.C. Non a caso, la promozione dell’antologia “Delitti al Museo” rientra negli interventi definiti dal direttore del Mann, Paolo Giulierini, e realizzati nell’ambito del progetto “Museo Accessibile” (coordinamento scientifico: prof. Ludovico Solima, università della Campania “Luigi Vanvitelli”/ framework operativo: PON Cultura e sviluppo- FESR 2014/2020): “La valorizzazione delle pagine della silloge permette di ampliare le maglie dell’accessibilità al patrimonio dell’Archeologico. Un’accessibilità che, in fase di pandemia, si connota sempre più come piattaforma cognitiva e digitale da condividere”. 

Forlì. La mostra ”Ulisse. L’arte e il mito” è candidata alla settima edizione del Global Fine Art Awards (GFAA) in competizione con le esposizioni di British, Paul Getty, Metropolitan. A una settimana dalla chiusura ripercorriamo il viaggio di Ulisse dall’Odissea ai nostri giorni

La presentazione delle mostre in nomination nella sezione “Best ancient” del premio GFAA con “Ulisse. L’arte e il mito” di Forlì

La mostra ”Ulisse. L’arte e il mito” è candidata alla settima edizione del Global Fine Art Awards (GFAA). L’annuncio della nomination è arrivato nella serata del 18 ottobre 2020 in diretta Facebook da Parigi e New York, durante la quale sono stati presentati i 118 eventi artistici selezionati in rappresentanza di 6 continenti, 31 paesi e 68 città di tutto il mondo (vedi il video dell’annuncio https://www.facebook.com/watch/?v=790005045109144). L’esposizione forlivese, allestita fino al 31 ottobre 2020 ai musei San Domenico di Forlì, a cura della Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì, è stata nominata nella categoria ”Best Ancient”, al pari del British Museum di Londra (“Troy: Myth and reality”), del J. Paul Getty Museum di Los Angeles (“Mesopotamia: Civilization Begins”), del Metropolitan Museum di New York (“Crossroads”), del Museu d’Arqueologia de Catalunya di Barcellona (“Art primer. Artistes de la prehistoria”) e del Louvre di Abu Dhabi (“Furusiyya: The Art of Chivalry between East and West”), anch’essi in corsa per la stessa sezione. Il Global Fine Art Awards è il concorso internazionale d’arte che dal 2014 premia le mostre e le rassegne culturali più innovative e rilevanti dell’anno, attraverso una giuria internazionale di curatori e storici dell’arte. Il principio e l’obiettivo del programma GFAA è quello di sviluppare interesse e passione per le belle arti e di promuoverne il ruolo educativo nella società.

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La locandina della mostra “Ulisse. L’arte e il mito” a Forlì dal 19 maggio al 31 ottobre 2020

Ancora una settimana per visitare la mostra “Ulisse. L’arte e il mito” che chiude il 31 ottobre 2020 (e data la grande affluenza di pubblico, l’ultimo giorno la mostra sarà visitabile fino alle 23). Per chi non ce la farà ad andare a Forlì, e per chi – pur avendola vista – vuole ripercorrerla idealmente, ecco una piccola visita guidata nelle diverse sezioni in cui si articola l’esposizione forlivese: un grande viaggio dell’arte, non solo nell’arte. Una grande storia che gli artisti hanno raccontato in meravigliose opere. La mostra narra un itinerario senza precedenti, attraverso capolavori di ogni tempo: dall’antichità al Novecento, dal Medioevo al Rinascimento, dal naturalismo al neo-classicismo, dal Romanticismo al Simbolismo, fino alla Film art contemporanea. Il protagonista dell’Odissea è il più antico e il più moderno personaggio della letteratura occidentale. Egli getta un’ombra lunga sull’immaginario dell’uomo, in ogni tempo. L’arte ne ha espresso e reinterpretato costantemente il mito. Raccontare di Ulisse ha significato raccontare di sé, da ogni riva del tempo e raccontarlo utilizzando i propri alfabeti simbolici, la propria forma artistica, attribuendogli il significato del momento storico e del proprio sistema di valori.

Sezione: L’antefatto. Il Concilio degli dei. Troia è distrutta. Dopo dieci anni di guerra si cantano i nòstoi (i ritorni) degli eroi greci superstiti. Ogni re, ogni principe salpa con i suoi soldati verso il ritorno. L’Odissea è l’unico poema del ciclo dei ritorni che rimane. E conserva al suo interno le tracce di altri racconti. Nestore racconta a Telemaco, giunto a Pilo alla ricerca di notizie del padre, da dieci anni disperso, degli eroi cui gli dei e la guerra negarono il ritorno. Giacciono sulla piana di Troia Achille, Aiace, Patroclo, Antiloco. Felice ritorno hanno fatto Idomeneo, Filottete, Neottolemo (figlio di Achille), Menelao con Elena, sua sposa. Tragico il ritorno di Agamennone, ucciso nella casa da Clitennestra, sua sposa, e dal rivale Egisto. Di Ulisse (Odisseo) non si sa. La sua fama di distruttore di Troia è giunta ovunque. Egli è ripartito. È disperso. “Un dolce ritorno tu cerchi, glorioso Odisseo; amaro invece te lo farà un Dio”. Così gli ha profetizzato l’indovino Tiresia nell’Ade. Dopo l’ultimo naufragio, perduti tutti i compagni, Ulisse è da lungo tempo nell’isola di Ogigia, trattenuto dall’amore della ninfa Calipso. Atena, al Concilio degli dei, implora Zeus di farlo tornare, poiché il suo cuore piange il ritorno e la casa. Del Concilio degli dei si dice due volte nell’Odissea, all’avvio del libro primo e del quinto. Il dibattito attiene in primo luogo alla questio se sia lecito attribuire agli dei il destino nefasto degli uomini o se essi, protagonisti fondamentali del loro destino, non attribuiscano alla volontà degli dei una sventura colpevole. L’esempio è quello della sorte di Agamennone. Ma Atena solleva la causa di Ulisse e del suo ritorno. In quella terra incognita che è il mito si incontrano uomini e dei.

Il Concilio degli dei, oggi al castello di Praga, realizzato da Rubens per i Gonzaga, apre la mostra “Ulisse. L’arte e il mito” (foto Graziano Tavan)

L’arte si è occupata fin dall’antico del tema, sia in riferimento all’episodio omerico, sia come illustrazione delle principali divinità dell’Olimpo. L’occasione della mostra forlivese ha così consentito di mostrare alcuni capolavori tra le sculture dell’antichità: dall’Atena partenopea (copia romana da un originale greco del V secolo a.C.), raffigurata con l’elmo in testa e l’egida sul petto con gorgoneion centrale; alla Venere di Venafro; al Marte e alla Demetra in marmo nero (oggi agli Uffizi), copia romana di stupenda fattura di età imperiale; alla Era dei Capitolini; alla Venere callipigia del museo Archeologico di Napoli. E di particolare pregio è il Dodekatheon. Si tratta di un’ara circolare raffigurante le dodici divinità racchiuse tra due kymation. L’opera del I sec. a.C. è derivata da un originale di Prassitele. Dialoga con queste opere dell’antico la grande tela, realizzata da Rubens nei primi anni del soggiorno mantovano, presso la corte di Vincenzo I Gonzaga (oggi al castello di Praga). Rubens rielabora il Concilio degli dei dipinto da Raffaello sulla volta della loggia di Psiche a villa Farnesina.

Sezione: la nave e il viaggio. I Greci furono dei grandi viaggiatori, tutta la loro vita è proiettata sul mare, e Ulisse nell’immaginario collettivo di tradizione umanistica, incarna il viaggiatore per eccellenza. La sua peregrinazione è tutta sul mare. Quando lascia l’isola di Calipso lo fa su una zattera che costruisce lui stesso. E naviga seguendo in mare le vie indicategli dagli astri. Le fonti storiche e archeologiche per la ricostruzione degli aspetti e delle conquiste compiute dall’ars nautica nell’antichità non sono poche; e tuttavia, il loro reperimento è privo di sistematicità. Non disponendo per la nautica antica di un trattato tecnico al pari di quelli per l’agricoltura (Varrone e Columella) e per l’architettura (Vitruvio). I relitti – una parte irrisoria rispetto alle imbarcazioni realizzate – ne sono la fonte privilegiata. La Sicilia, per la sua posizione privilegiata, fu partecipe sin dalla preistoria delle principali rotte che attraversano il Mediterraneo. Le fonti letterarie, a partire da Omero, tramandano di figure mitologiche che segnano le tappe di questi primi viaggi pioneristici nel continente nesiotico siceliota: dai ciclopi ai Lestrigoni, a Eracle, a Minosse in cerca della reggia di Cocalo sulle tracce di Dedalo…

La nave greca arcaica di Gela, eccezionale reperto, tra i più antichi, qui in mostra per la prima volta grazie alla generosa collaborazione della Regione Siciliana, attesta sia l’intensità politico- commerciale dei rapporti, sia la qualità tecnica di realizzazione di una imbarcazione di 17 metri. Se i relitti rinvenuti nelle acque di Lilibeo (la nave punica e quella romana di Marausa di cui in mostra sono esposti i rostra), Camarina e Gela forniscono puntuali indicazioni circa i carichi e, quindi, i commerci e le rotte e la vita di bordo.

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Omero tipo “cieco ellenistico”, busto del II sec. d.C., conservato ai musei Capitolini di Roma (foto Graziano Tavan)

Sezione: Omero e l’elaborazione del mito nell’antichità. Sin dal primo verso dell’Odissea Ulisse è definito polytropos, cioè versatile. La sua figura sfugge a quella ristretta casistica di virtù guerriere nella quale sono incasellati tutti gli eroi greci venuti a combattere sotto le mura di Troia. Anche il suo fisico, minuto, ma imponente e largo di spalle, sembra rispecchiare il carattere contraddittorio di un uomo goffo e incerto nell’andare che però “quando faceva uscire dal petto la voce profonda / e le parole come fiocchi di neve d’inverno” (Il., 3, 221-223) non era secondo a nessuno. Ulisse sa essere un guerriero forte sul campo di battaglia, ma al suo carattere sono di gran lunga più congeniali le azioni compiute in notturna insieme a Diomede, come, ad esempio, il ratto del palladio. Il suo ruolo diventa indispensabile solo nel caso di ambasciate, riconciliazioni e mediazioni, occasioni nelle quali all’Ulisse aristocratico si sostituiva l’Ulisse politico che, nell’arte retorica, aveva la sua arma migliore. Se restituire in immagini le gesta di un guerriero è un’impresa relativamente facile, fare lo stesso con un eroe signore degli inganni e dell’arte della parola è assai più complesso. Non fu un caso che la prima impresa del re di Itaca a essere rappresentata nell’arte greca sia stata l’accecamento del ciclope. Seconda, in termini cronologici e di diffusione, fu la fuga di Ulisse e dei compagni legati sotto il vello degli arieti di Polifemo. La produzione ceramica attica a figure nere e rosse del VI e V secolo a.C. dette vita, infatti, a una produzione seriale di vasi ornati con questo motivo. Nella tradizione pittorica arcaica tanto l’episodio del ciclope che quello della fuga dall’antro sono un’azione corale nella quale la figura di Ulisse non è riconoscibile con certezza. Sarà, infatti, solo nella prima metà del V secolo a.C. che comincerà a definirsi un’iconografia di Ulisse costruita con attributi e caratteristiche fisionomiche ricorrenti: un aspetto maturo e barbato, una capigliatura mossa da riccioli, in testa un pileo, il berretto usato dai marinai e viaggiatori, e, come veste, l’exomide, una semplice tunica corta.

Sezione: la ripresa dei modelli antichi e l’eredità romana. La fortuna di Ulisse e del suo mito nella cultura romana coincide con la nascita stessa della letteratura latina. Il primo poema epico latino di cui si abbia notizia certa è infatti l’Odusia di Livio Andronico. Perché, sul finire del III secolo a.C., questo tarantino naturalizzato romano, abbia deciso di realizzare una traduzione d’autore proprio delle vicende di Ulisse, non è semplice spiegarlo. Forse una società come quella romana di quegli anni, in piena espansione commerciale e militare nel Mediterraneo centrale e orientale, era istintivamente propensa a identificarsi con un eroe che quelle terre e quei mari aveva attraversato affrontando ogni genere di pericoli e sfide. Sarà soprattutto l’episodio di Polifemo a suggestionare gli artisti che, forse già in età tardo-ellenistica, dettero vita a un modello figurativo destinato a influenzare profondamente il gusto di età successiva. Ad esempio, nella villa di Sperlonga, buen retiro dell’imperatore Tiberio, l’accecamento del ciclope era parte di una vera e propria antologia in scultura delle imprese di Ulisse, di cui faceva parte il gruppo detto del Pasquino, in questo contesto interpretato come Ulisse con il corpo di Achille, il ratto del palladio e la lotta dell’eroe contro i mostri marini Scilla e Cariddi. Il re di Itaca fu il primo motore di quella concatenazione dei tragici eventi troiani (i fatalia troiana) grazie ai quali Enea fu costretto ad abbandonare la sua patria e a dar inizio a quella stirpe Iulia di cui Tiberio era membro adottivo. Nella figura dell’imperatore sembravano confluire due destini strettamente legati fin dalla notte dei tempi: quello di Ulisse, il cui figlio Telegono avrebbe appunto fondato la città d’origine della gens claudia, e quello di Enea, ai cui discendenti era stato affidato lo scettro di Roma.

Sezione: le sirene del Medioevo. Cosa cantano le sirene? E come sono? Omero non lo dice. Né lo dice, l’altra grande tradizione, quella ebraica, Isaia: “Le sirene e i demoni staranno in Babilonia” (Is 13,21). Per i Greci erano donne-uccello. Donne seducenti con zampe e code d’uccello. Così sono raffigurate nell’antichità. L’analogia con gli uccelli deriva forse dalla melodia del canto. Nella mitologia, esse sono il risultato di una metamorfosi punitiva occorsa alle ninfe, distratte giovani ancelle, che vegliavano su Persefone il giorno che Plutone la rapì. Di certo, da Omero in poi esse cantano la morte. Una precisa menzione delle donne-pesce la troviamo nel Liber monstrorum de diversis generibus, un repertorio mitografico composto tra il VII e l’VIII secolo d.C., forse da Aldelmo di Malmesbury: donne-pesce bellissime che seducono i marinai. Molti bestiari si sono incaricati di tramandarne il mito: dal Physiologus alessandrino del II secolo d.C., a quello latino, appena successivo al Liber monstrorum, al Bestiaire di Gervaise, al Bestiaire d’Amours, fino ai componimenti di Brunetto Latini e Cecco d’Ascoli. Siamo nella visione medievale. Seduzione sessuale e minaccia mortale. Nell’arte romanica sono riprodotte ovunque, dai capitelli delle chiese, ai bassorilievi, ai mosaici, ai sarcofagi. Di solito sono bicaudate. I capelli sciolti, con la doppia coda aperta, alzata ai lati del corpo, in un atteggiamento sensuale. Di quella secolare visione del fantastico e del mostruoso che minaccia gli uomini si fa carico ancora Dante, che nel XIX canto del Purgatorio (vv. 19-24) ne mantiene la simbologia: “‘Io son’, cantava, ‘io son dolce serena / che’ marinai in mezzo mar dismago; / tanto son di piacere a sentir piena! / Io volsi Ulisse del suo cammin vago / al canto mio; e qual meco s’aùsa, / rado sen parte; sì tutto l’appago”.

Sezione: Dante, Inferno – XXVI Canto. Dante, che scrive duemila anni dopo il cosiddetto Omero, non usa direttamente la tradizione greca, ma quella latina (Cicerone, Stazio, Virgilio, Orazio, Ovidio), che a differenza dei post-omerici ha rivalutato le qualità umane di Ulisse. Nel canto XXVI dell’Inferno, Dante può conferire per questo a Ulisse una nuova e diversa centralità. Fino a sovrapporre il suo Ulisse a quello di Omero. Il suo Ulisse non appartiene più al ciclo dei nostoi, dei ritorni da Troia. Egli è semmai una figura aperta al nuovo mondo. Il suo protagonista non è spinto dalla nostalgia del ritorno, né, come l’Enea virgiliano, da una missione; egli è un viandante, spinto dall’ardore “a divenir del mondo esperto / e de li vizi umani e del valore”, e si lancia “per l’alto mare aperto”, verso il “folle volo”. Storia potente e controversa la versione dantesca di Ulisse, nella quale i due destini (Dante e Ulisse) si incontrano e si sovrappongono, poiché anche la Commedia è un viaggio – che coinvolge la visione cristiana del destino dell’uomo proprio nel confronto con l’etica antica. L’influsso di Dante e del suo Ulisse sull’arte è strettamente legato alla realizzazione dei cicli illustrati (tra manoscritti e prime edizioni a stampa) della Commedia. È inizialmente un interesse testuale, legato al corredo illustrativo, ma col passare del tempo si fa interpretativo. I capolavori illustrativi di Mariotto di Nardo e Guglielmo Giraldi della Biblioteca Apostolica Vaticana, o il Miniatore della Marciana, fino al Dante istoriato e illustrato di Botticelli e poi di Zuccari, segnano un influsso che autonomamente la pittura si incaricherà dapprima di accompagnare e in seguito, soprattutto nell’Ottocento (il vero secolo di Dante nell’arte), di sviluppare autonomamente, facendo vivere i singoli personaggi di storia propria, in una vicenda quasi staccata dal poema dantesco.

Il Trionfo della Castità, dipinto quattrocentesco su tela incollata su tavola, di Liberale da Verona, conservato al museo di Castelvecchio di Verona (foto Graziano Tavan)

Sezione: la visione moralizzata del Quattrocento. Nella vastità degli intrecci culturali e delle stratificazioni simboliche che l’arte e la cultura di ogni tempo hanno legato alla figura iconica di Ulisse, non si potevano non mostrare le narrazioni omeriche dipinte sui cassoni del Quattrocento. Essi appartengono in molta parte ancora al gusto di una letteratura tardo-gotica ed epi-cocortese, assai prossima ai poemi cavallereschi destinati a una fruizione d’evasione, e intenti a celebrare eventi nuziali di ricche famiglie mercantili (si tratta infatti per lo più di cassoni dotali), menzionati dallo stesso Huizinga nel suo Autunno del Medioevo. Se il Medioevo sedimenta nel Cristianesimo quella cultura di imitazione dei modelli classici, quali archetipi già avviati dalla letteratura e dall’arte della tarda latinità pagana, il Quattrocento porta a compimento un percorso integrativo e rinnovativo dei medesimi. Qui le storie di Ulisse, la figura di Penelope, la partenza e il ritorno dalla guerra di Troia, l’attesa fedele della sposa assurgono a modelli di una vicenda che è proposta, a un tempo, come familiare e sociale: la virtù d’amore e le responsabilità civiche, assieme.

Il giudizio di Paride e il Ratto di Elena nei due olii su tavola cinquecenteschi di Lambert Sustris conservati nel Musei Reali di Torino (foto Graziano Tavan)

Sezione: la virtù del Principe. Ulisse e l’ideale rinascimentale. Nella variegata tradizione interpretativa che i secoli hanno costruito intorno alla figura di Ulisse, l’arte nel Cinquecento – confortata dalla ripresa della lettura diretta di Omero, dal riaccostarsi alle fonti latine (Ovidio sopra tutti), dal permanere dell’esegesi dantesca e dalla stagione porfiriana del neoplatonismo – ne riscopre la figura come allegoria morale e politica. La sua odissea è una vasta prova che insegna a evitare il vizio e conduce alla virtù. Se il debito con la letteratura, quella antica e i revival contemporanei, rimane, gli artisti vedono in Ulisse, così come in Ercole, un simbolo affine alla loro arte: quello della faticosa ricerca della verità. La sapienza, la prudenza, l’astuzia vengo assurte a virtù generali, ma sono i tratti ideali della formazione del principe e del suo operare, in una corrispondenza inedita. Francesco I ed Enrico II di Francia, Cosimo de’ Medici, Ercole II d’Este e i Farnese, scienziati come l’Aldrovandi o cardinali come il Poggi: tutti si rispecchiano nel mito di Ulisse. Mitografia classica e mitologizzazione del proprio destino. Le storie di Ulisse divengono veri e propri programmi iconografici nelle realizzazioni di cicli pittorici delle loro dimore.

Laocoonte a confronto nella mostra di Folrì: davanti quello di Vincenzo De Rossi che si ispira al gruppo scultoreo del I sec. d.C. (qui un calco in gesso dell’originale ai Musei Vaticani) ritrovato a Roma nel

All’avvio del secolo, il ritrovamento a Roma (1506) del gruppo del Laocoonte – copia in marmo di un originale ellenistico in bronzo del 140 a.C., voluta da Tiberio prima del 31 d.C., legato al mito di Ulisse e all’inganno del cavallo, alla distruzione di Troia e alla nascita di Roma – rivoluzionerà le forme della scultura e influenzerà profondamente la pittura successiva. Il confronto tra il calco vaticano e l’opera di Vincenzo De Rossi, i disegni di Filippino Lippi e di Parmigianino ci portano a intendere la profondità che in alcuni passaggi storici ha avuto il rapporto tra l’arte e il mito ulissiaco. In questo caso la fortuna iconografica e l’ispirazione formale attraversano i secoli fino a percorrere il Novecento. Ma oltre alla rivoluzione formale che esso innesca (le versioni nuove di Bandinelli e De Rossi, il calco in bronzo di Primaticcio per Fontainebleau), il gruppo vaticano attesta anche il legame diretto col passato, in particolare attraverso i suoi autori – Atanadoro, Agesandro e Polidoro di Rodi –, che furono anche gli autori delle sculture del gruppo di Scilla della grotta di Tiberio a Sperlonga, presente in mostra con il volto di Ulisse.

La sala nella mostra “Ulisse. L’arte e il mito” dedicata al mito di Ulisse nell’arte del Seicento (foto Graziano Tavan)

Sezione: umane passioni e natura ideale nel mito seicentesco. Con il passaggio dal Cinquecento al Seicento e alla temperie barocca l’interesse per i testi omerici crebbe notevolmente, in particolar modo per l’Odissea e i suoi protagonisti. Anche sulla scorta della fortuna della moderna epica cavalleresca dell’Orlando furioso e della Gerusalemme liberata, le trame avvincenti del viaggio di Ulisse tornarono a sollecitare fortemente l’immaginazione degli artisti. Come nella pittura da cavalletto, anche nell’affresco le vicende dell’Odissea trovarono un certo successo. Nella grande decorazione l’atto d’inizio di questa moda rinnovata, al passaggio dal vecchio al nuovo secolo, è rappresentato dagli affreschi del camerino di palazzo Farnese a Roma, realizzati da Annibale Carracci tra 1595 e 1597 per volere del cardinale Odoardo. Nelle intenzioni di Fulvio Orsini, bibliotecario di casa Farnese artefice del programma iconografico, le due lunette dedicate a Ulisse (al suo incontro con le sirene e con Circe) si intrecciavano al tema di Ercole in una fitta rete di rimandi allegorici che alludevano alle virtù del committente. Sulla scorta dei Carracci e del camerino Farnese le Storie di Ulisse furono affrescate anche in terra emiliana, dal Guercino in casa Pannini a Cento. I temi ulissiaci riscontrarono molta popolarità anche nel mondo fiammingo. Nelle Fiandre fu Pietro Paolo Rubens a inaugurare la mania di Ulisse con una serie di dipinti a soggetto omerico, tra cui l’Ulisse nell’isola dei Feaci. Ripercorrendo la fortuna dell’Odissea nel corso del Seicento si resta però davvero colpiti dalla quantità di opere che hanno trattato la figura di Circe. È come se il secolo delle scienze – il secolo di Galileo – avesse paradossalmente riscoperto il potere avvincente, misterioso e iniziatico del mondo della magia.

Sezione: dei ed eroi. le forme neoclassiche del mito. Il Parnaso, affrescato nel 1761 da Mengs su una volta di villa Albani a Roma, è considerato il manifesto del Neoclassicismo sia per il suo programmatico rigore formale, ispirato all’antico, nell’evidente ripresa dell’Apollo del Belvedere, sia perché la celebrazione delle Muse appare come l’invito a esplorare con un nuovo impegno morale i territori del mito e della storia in polemica con il disimpegno della pittura Rococò. I poemi omerici hanno rappresentato una inesauribile fonte di ispirazione per lo stile, la forza e la nobiltà dei loro contenuti. Ancora prima della diffusione della riforma neoclassica, un artista che la ha anticipata come Batoni ha esaltato, rappresentandone la fuga da Troia, la pietà filiale di Enea che porta in salvo il padre. Rispetto ai tradizionali temi dell’Odissea emergono quelli relativi al recupero dei legami familiari con il ritorno di Ulisse a Itaca. Un grande rilievo assumono le vicende di Telemaco. Rispetto alle peripezie del viaggio, relative a personaggi antagonisti come Circe che viene progressivamente a perdere dell’interesse goduto nei secoli precedenti, prevale il faticoso travaglio anche morale del ritorno a Itaca. Ma a questo punto entra in scena la figura di Penelope, che, individuata come esempio di fedeltà e virtù, diventa la “deuteragonista”. Pure la commovente vicenda della nutrice Euriclea che riconosce il padrone ha conosciuto una certa fortuna. Ma a questo Neoclassicismo sentimentale, basato sull’esaltazione degli affetti familiari attraverso un registro formale caratterizzato dalla grazia, si contrappone quella ricerca del sublime. I personaggi e le vicende dell’Odissea diventano occasione per esplorare i territori dell’irrazionale, specchio di un’umanità tormentata che si interroga sul proprio destino come nell’episodio privilegiato di Ulisse nell’Ade che chiede a Tiresia il suo futuro. Un altro grande interprete del mondo omerico è stato Hayez, quando ha rappresentato l’atroce ed eroica fine di Laocoonte o di Ajace, o quando ha preferito rendere la commozione di Ulisse alla narrazione di Demodoco sulla guerra di Troia.

La Sirena, olio su tela (1900) di John William Waterhouse conservata alla Royal Academy of Arts di LOndra (foto Graziano Tavan)

Sezione: il canto delle sirene. seduzione e morte. Nel mondo simbolista le sirene per metà donna e per metà pesce – una evoluzione dell’originario ibrido donna-uccello della Grecia antica – divennero le figure più popolari di una serie di creature femminili marine (nereidi, ondine, oceanine) in cui l’arretramento verso l’elemento acquatico rispondeva al nostalgico desiderio di una simbiosi totale tra l’uomo, liberato dalle costrizioni borghesi, e una natura rigeneratrice e immemorabile, ancorata ai miti semplici delle origini. Era poi nell’acqua, in cui Freud avrebbe visto una metafora dell’inconscio, che l’estetica simbolista individuava l’elemento in cui potevano concentrarsi traslati allegorici profondi, in bilico tra la vita e la morte. C’è un altro aspetto da considerare. Svincolate dalle trame narrative del mito, isolate in contesti enigmatici, alle soglie della modernità le sirene pisciformi, ma anche gli altri ibridi marini femminili, si fecero portatrici della multiforme complessità di un nuovo universo femminile in cui coesistevano il desiderio sessuale, la potenza dell’eros, la seduzione ingannevole, l’attrazione e la repulsione, l’elemento materno, la fierezza – talvolta crudele – della donna moderna, in grado di amare con libertà e consapevolezza e di soggiogare l’uomo.

Calypso, marmo del 1853 di Célestin-Anatole Calmels conservato al Musées d’Amiens

Sezione: dal Romanticismo alle inquietudini simboliste. Per quanto riguarda i temi privilegiati dell’Odissea esiste una continuità tra la grande stagione neoclassica e il nuovo clima del Romanticismo che impone in realtà nuove tematiche estranee al patrimonio figurativo e letterario dell’antichità. Per trovare un nuovo naturalismo romantico bisogna confrontarsi con un episodio, già molto rappresentato nel secolo precedente ma ora oggetto di un rinnovato e sempre più vivo interesse, che è il drammatico e commovente riconoscimento di Ulisse da parte della sua vecchia nutrice Euriclea. Un altro ricongiungimento fatale è quello tra Ulisse e Telemaco che ritroviamo tra i temi riproposti sino agli anni ottanta dell’Ottocento dall’École des Beaux-Arts di Parigi per il prestigioso Prix de Rome. Ma gli esiti più convincenti si devono alla scultura, che esalta il fascino di alcuni personaggi come la Calipso di Calmels rappresentata seduta sulla riva del mare, mentre esprime come una sorta di incarnazione romantica della malinconia tutto il suo struggimento per l’abbandono da parte di Ulisse; o che ferma nel bronzo di Grandi il protagonista nella tensione eroica della incipiente vendetta da cui sarà coronato il ritorno a Itaca e compiuto il suo riscatto. Ma nel clima decadente di fine secolo è inevitabile che ritrovi una prepotente attualità la figura di Circe destinata a diventare un tema emblematico della poetica e dell’ideologia del Simbolismo proprio per quanto riguarda la concezione della donna e la sua emancipazione. La Circe di Chalon, evocata in un dipinto che risente del linguaggio visionario e dell’atmosfera senza tempo di Moreau, appare come un idolo crudele e distante capace di annientare ogni volontà con la forza terribile della sua seduzione.

La grotta delle ninfe della tempesta, olio su tela del 1902 di Edward John Poynter conservato all’Hermitage Museum di Norfolk (foto Graziano Tavan)

Sezione: illustrare il mito. La cultura grafica europea a partire dal Neoclassicismo aveva distillato grandi interpreti dei poemi omerici, primo fra tutti John Flaxman le cui illustrazioni, dal contorno quasi cesellato e privo di volume e di profondità, determinarono fra la fine del Settecento e i primi del XIX secolo una rivoluzione dell’incisione e del disegno. La suggestione della tecnica flaxmaniana, senza chiaroscuri, avrà una rapida diffusione in tutta Europa stimolando ulteriori versioni incise dei poemi omerici, specialmente in ambito tedesco, la cui eco è riscontrabile in alcune incisioni del principale protagonista della grafica simbolista europea: Max Klinger. La maggior parte degli artisti europei tra Ottocento e Novecento perseguì però un approccio rabdomantico alle fonti classiche traducendo graficamente la narrazione omerica in una immagine stereotipata della grecità. Tracciando una sorta di geografia iconografica le avventure di Ulisse rivestirono infatti un ruolo relativamente defilato, suscitando una serie di reazioni profondamente individuali basate sull’eco della ricezione di Omero nelle diverse aree nazionali. In area francese emerse, ad esempio, un considerevole caleidoscopio di immagini collegate ad alcune mitiche figure femminili dell’Odissea che ben si adattavano al nuovo ideale di donna e la cui raffigurazione divenne il pretesto per l’identificazione con la femme fatale, sanguinaria e passionale: Circe e le sirene furono le portavoci di un’idea di femminilità ferina, crudele e malvagia, consentendo altresì di permeare i versi omerici di un’aurea di sottile e raffinato erotismo.

Sezione: narrami, o musa. Durante il XX secolo la rivisitazione del personaggio di Ulisse da parte di artisti e intellettuali si sviluppa lungo diverse trame, allineandosi perfettamente con lo spirito irrequieto tempi. Grazie al forte richiamo esercitato dall’ambiente artistico monacense, e alla presenza sul territorio italiano di molti artisti di area germanica, le letture tedesche del mito di Odisseo non faticano a diffondersi tra gli artisti italiani. Sono però i fratelli De Chirico, Giorgio e Alberto Savinio, a rinnovare considerevolmente tali modelli, con numerose opere a tema odisseico, spesso costruite d’après le invenzioni di Arnold Böcklin ma aggiornate sulla loro ricerca stilistica, e caricate di un tono fortemente autobiografico. La continua fascinazione per i personaggi femminili dell’Odissea più oscuri, poi, come Circe o le sirene, testimonia il perdurare dei modelli decadentisti della femme fatale, seducente e distruttiva, a fianco di esempi muliebri più malinconici e lirici, come Nausicaa, allusione all’amore sofferto e non detto. Ulisse sarà eletto a metafora della propria inquietudine esistenziale e artistica da molti artisti durante il Novecento. Nel 1922 l’Ulysses di Joyce fornirà un esempio cardinale di come un grande classico possa essere riformato con un linguaggio stilisticamente nuovo e audace, e calato nella quotidianità più contemporanea. Esiste nel Novecento una cultura, quella che si è riconosciuta sotto le insegne del cosiddetto “ritorno all’ordine”, che non si identifica e anzi rifugge dalle seduzioni della modernità e si proietta in un’antichità nostalgica, dove le antiche Muse e il canto di Omero diventano una guida nel faticoso viaggio dell’uomo contemporaneo, dopo lo smarrimento della Grande Guerra, alla ricerca della propria identità. Le silenziose divinità della pittura metafisica, le Muse inquietanti di De Chirico che si affacciano con i loro paludamenti classici su un palcoscenico in bilico, sullo sfondo delle torri del Castello Estense di Ferrara e delle ciminiere industriali, e la Musa borghese, anch’essa senza volto, di Carrà ci invitano, moderni Ulisse, a un nuovo viaggio di cui non appare ancora la meta. Il suo approdo non può essere che una terra desolata, quella che circonda la Solitudine di Sironi, intenta a fissare un punto lontano, al di là delle mitiche Colonne d’Ercole violate dall’eroe troppo umano, quello che ci appare nella antica testa di Sperlonga, la più iconica delle sue multiformi apparizioni. Lo sguardo che emerge potente dalle orbite incavate e la bocca socchiusa appaiono come una invocazione tremendamente attuale verso un recupero del senso della vita in un momento in cui sembra irrimediabilmente smarrito.

“IN THE VOLCANO: Cai Guo-Qiang and Pompeii”: l’artista cinese prima ricrea nell’anfiteatro di Pompei l’eruzione del Vesuvio, poi al Mann di Napoli dissemina gli effetti “dell’esplosione artistica” in un dialogo tra tra passato e presente, cultura orientale e occidentale

Manifesto della mostra “Nel vulcano. Cai Guo-Qiang e Pompei” al museo Archeologico nazionale di Napoli fino al 20 maggio 2019

Jerome Neutres, curatore della mostra “Nel vulcano” al Mann

Cai Guo-Qiang si inginocchia al centro dell’anfiteatro di Pompei. Prende in mano la miccia. E dà fuoco alle polveri, allontanandosi di corsa quasi inciampando. Boom. Un’esplosione di polvere da sparo e fumi colorati invadono l’anfiteatro di Pompei per ripercorrere la dinamica tragica e, al tempo stesso, vitale dell’eruzione del Vesuvio, in un viaggio poetico senza tempo che racconta la distruzione e la rinascita a nuova vita di Pompei. È l’evento unico dell’artista cinese Cai Guong-Qiang che il 21 febbraio 2019 nell’anfiteatro ha dato luogo all’“Explosion Studio”: un’esplosione artistica che, attraverso le sue fasi, ha riproposto non soltanto la tragedia che sconvolse Pompei ma anche la sua fortunosa scoperta, in grado di riportare alla luce eccezionali testimonianze storiche e archeologiche. Le opere create dall’esplosione artistica sono state “scavate” e poi trasferite al museo Archeologico nazionale di Napoli per l’inaugurazione della mostra “IN THE VOLCANO: Cai Guo-Qiang and Pompeii”: fino al 20 maggio 2019, disseminati negli spazi museali (dalla Collezione Farnese alla sezione affreschi, dall’atrio ai mosaici), i lavori di Cai Guo-Qiang racconteranno il legame indissolubile tra passato e presente, cultura orientale e occidentale. La mostra è curata da Jérôme Neutres; il progetto è ospitato dal parco archeologico di Pompei e dal museo Archeologico nazionale di Napoli; la realizzazione di “In the Volcano” è stata possibile grazie al supporto organizzativo della Fondazione Morra. Con questa poliedrica esperienza creativa l’artista Cai Guo-Qiang prosegue la sua attività in Italia, dopo il successo della performance con fuochi d’artificio a Firenze (“City of Flowers in the Sky”) e della personale “Flora Commedia: Cai Guo-Qiang agli Uffizi”, nell’ambito del più ampio progetto “Viaggio di un Uomo nella Storia dell’Arte Occidentale” di Cai Guo-Qiang.

L’artista cinese Cai Guo-Qiang dà fuoco alle polveri nell’anfiteatro romano (foto Parco archeologico di Pompei)

Explosion Studio – Anfiteatro di Pompei. L’esplosione all’anfiteatro di Pompei è stato un unicum, per le infinite suggestioni del luogo: al centro dell’arena, tele di diverse dimensioni e copie di oggetti legati alla vita quotidiana di Pompei, ma anche riproduzioni di sculture del Mann (Venere Callipigia, Ercole ed Atlante farnese, busto di Pseudo-Seneca) sono stati collocati su una tela di 32 metri per 6, supportata da una piattaforma. Explosion Studio si è sviluppato in tre momenti: I. A partire dal capitolo evocativo “Tela della Civiltà”, piccole esplosioni hanno distrutto i manufatti disposti sulla tela, marcandoli in maniera violenta e con la stessa spietatezza che ha segnato le vite umane al momento dell’esplosione del Vesuvio; II. Dopo una breve pausa, colorati fuochi d’artificio sono stati allineati lungo la tela e puntati verso il cielo per produrre l’effetto di un’eruzione vulcanica inarrestabile. I fuochi d’artificio hanno incarnato teatralmente un pesante “Sospiro”, quello dell’ascesa e della caduta della civiltà umana; III. In chiusura, si è proceduto allo “Scavo”: tra i fumi residui, l’artista e il suo team hanno portato alla luce le “rovine archeologiche”. La tela, segnata dall’Explosion, è stata riempita di immagini e colori ispirati agli oggetti scoperti a Pompei, ora conservati al Mann.

Le opere d’arte (copie dal Mann) avvolte dalle fiamme per l’effetto dell’eruzione simulata dall’artista cinese Cai Guo-Qiang (foto Parco archeologico di Pompei)

Alfonsina Russo, direttrice ad interim, e Massimo Osanna, già soprintendente, in anfiteatro (foto Parco archeologico di Pompei)

L’artista cinese Cai Guo-Qiang a Pompei (foto Parco archeologico di Pompei)

La città di Pompei fu verosimilmente sepolta dall’eruzione del Vesuvio nel mese di ottobre del 79 d.C. non nel mese di agosto, come si è sempre ritenuto. “Le più recenti scoperte archeologiche”, ricorda Massimo Osanna, già direttore generale del parco archeologico di Pompei, “sembrano infatti confermare quanto vari studiosi hanno a più riprese proposto, che occorre riposizionare la datazione dell’eruzione al 24 ottobre di quel fatidico anno, ridefinendo un dato storico verosimilmente errato e dimostrando così la perdurante contemporaneità del sito pompeiano – un’ossimorica archeologia in divenire, o in prospettiva – che muta continuamente per la necessità di ridare i propri strumenti di indagine e di aggiornare i criteri e i metodi conoscitivi della ricerca archeologica in base alle campagne di scavo condotte, alle scoperte effettuate e alla loro interpretazione”. A partire dalla riscoperta di Pompei, nel 1748, due secoli e mezzo di Grand Tour hanno determinato molteplici riletture, e quindi riscoperte, di questo sito. “Ognuno dei viaggiatori, intellettuali, artisti, scrittori, musicisti, architetti, scienziati di questo costante Grand Tour, che giunge sino a oggi… ha aggiunto ulteriori livelli critici, e quindi nuove interpretazioni, che nel loro complesso delineano un’archeologia collettiva della nostra esperienza, pubblica e privata, dell’antica città di Pompei”. Come ha recentemente (2017) raccontato al museo Madre di Napoli anche la mostra “Pompei@Madre. Materia archeologica”, l’arte contemporanea – sostiene Osanna – non ha modificato il sito in termini di tutela oggettiva, ma in termini di ampliamento dei possibili significati di cosa intendiamo per tutela, aprendola a un multiverso di culture, discipline e ipotesi in grado di collaborare, interagire e ispirare il lavoro quotidiano di ricerca degli archeologi. “Anche Cai Guo-Qiang fa parte di questa storia contemporanea di Pompei, quale sito in perenne divenire, quale patrimonio accogliente e collettivo dei saperi umani. Conformazione estetica e consapevolezza etica (politica) – conclude Osanna -, sono componenti inscindibili del metodo di lavoro di questo artista, riplasmato anche dalla formazione teatrale, e quindi dal dominio di aspetti quali messa in scena (intesa come rapporto scenografia/racconto), produzione di gruppo, relazionalità fra opera e spettatore, pratica performativa e time-based”. E Alfonsina Russo, direttrice ad interim del parco archeologico di Pompei, “Pompei è un luogo del contemporaneo. Riprendo questo pensiero di Massimo Osanna, a cui si deve la promozione di questo progetto, che trovo quanto mai significativo. Pompei, sospesa nel tempo, ha da sempre catturato l’immaginazione e lo spirito creativo di artisti di ogni epoca, ricordandoci che quel tragico evento del 79 d.C. si è impresso nella memoria collettiva per l’eternità, non solo per la sua storia e testimonianza unica di un’epoca, ma anche per il profondo senso di fragilità e di impotenza a cui ci rimanda costantemente”.

L’Ercole farnese, l’Atlante farnese, la Venere callipigia si riconoscono dallo “scavo” dopo l’eruzione artistica (foto Parco archeologico di Pompei)

La mostra “In the Volcano” al Mann. Dopo l’Explosion Studio nell’anfiteatro, il percorso “In the Volcano” ha trovato naturale completamento nella mostra al Mann. Particolarmente evocativa l’installazione della tela di 32 metri nella sala del Toro Farnese: qui, tra gli archi e le volte, essa si presenta come un affresco sul soffitto. L’itinerario di visita si sviluppa, poi, tra le tele e gli oggetti “scavati”, che sono collocati, insieme ai dipinti con la polvere da sparo creati a New York, nelle collezioni permanenti museali. Se Cai Guo-Qiang reinterpreta i capolavori dell’antica statuaria, dall’Ercole Farnese alla Venere Callipigia, rileggendoli con le suggestioni dei colori della polvere da sparo, uno sguardo originale è dedicato alla vita quotidiana degli antichi romani, ricostruita grazie a vasi e manufatti in terracotta esposti su semplici piattaforme. Per concludere il viaggio, una barca, ancorata alla parete e affiancata dagli affreschi di Pompei, rivela il segreto atemporale di un’esperienza artistica sempre in fieri. La mostra è accompagnata da un catalogo (pubblicato dalla casa editrice Silvana Editoriale in inglese e in italiano, cui seguirà a un’edizione cinese edita da TCREATIVEMEDIA). Un video-documentario diretto da Shanshan Xia (disponibile al pubblico in visita al MANN) accompagna la mostra.

Particolare dell’Ercole farnese dopo l’incendio (foto Parco archeologico di Pompei)

Il direttore del Mann, Paolo Giulierini

“Il Mann – interviene il direttore Paolo Giulierini – continua a viaggiare nelle suggestioni della cultura orientale e, stavolta, si affida all’arte contemporanea, interpretata dalla creatività di Cai Guo-Quiang: proiettare questo straordinario sguardo “Nel Vulcano, tra Napoli e Pompei” significa riscoprire gli ineludibili legami tra il passato classico e la sensibilità moderna. Legami persistenti, che, partendo dai capolavori del Museo (tra questi, la Venere Callipigia, l’Ercole Farnese, l’Atlante, il busto dello Pseudo-Seneca), intrecciano un dialogo nuovo, inquieto e sorprendente con il visitatore. Cai Guo-Quiang, così, giocando con la sua maestria di sky ladder, crea un’esplosione reale e simbolica al tempo stesso: all’Anfiteatro di Pompei, come nel 79 d.C., l’arte nasce (o rinasce) dalle viscere magmatiche del vulcano. Grazie all’artista cinese, insignito del Leone d’Oro alla Biennale di Venezia (1999), il museo Archeologico nazionale di Napoli scopre pagine straordinarie di arte contemporanea, capaci non soltanto di abbattere gli steccati temporali (ieri ed oggi si mescolano in una dialettica piena di energia), ma soprattutto le distanze spaziali: il folclore, le suggestioni e la potenza delle tradizioni orientali – conlcude – si innestano, prepotenti, nelle sale del MANN, dimostrando che la condivisione culturale nasce da un’analoga capacità di guardare il mondo con la curiositas di cui parlavano gli antichi”.

Gli assistenti dell’artista cinese ai Guo-Qiang mostrano la “Tela della Civiltà” (foto Parco archeologico di Pompei)

L’artista cinese Cai Guo-Qiang nell’anfiteatro di Pompei (foto Parco archeologico di Pompei)

“Quando l’eruzione del Vesuvio seppellì le antiche civiltà greca e romana, la natura creò un capolavoro avente come medium la catastrofe, preservando eredità monumentali come una capsula del tempo-spazio…”, dichiara Cai Guo-Qiang. “L’energia repressa del vulcano si accumula fino a quando non può essere più contenuta, portando a un’esplosione sfrenata! Un tale stato naturale può anche essere trovato nella natura umana e nella nostra condizione sociale, e anche in risonanza con la natura dei miei decenni di lavoro con la polvere da sparo… Per questo progetto, ho cercato di lasciare che gli ormoni prendessero il comando, per creare qualcosa che avesse un tocco di ferocia. In un periodo in cui le persone spesso si sforzano di essere eccessivamente civilizzate, lucidando con cura, “ripulendo” le loro opere e persino i concetti che tentano di spiegare il significato dei loro lavori. Non posso semplicemente inscenare un’eruzione incontrollata, richiamando il vulcano e il giorno del giudizio di Pompei? Un evento del tutto inaspettato, qualcosa che arriva proprio sulla nostra strada!”. E Jérôme Neutres, curatore della mostra, aggiunge: “Pompei è più di un museo, è la città delle immagini, con le sue case ricoperte di affreschi e mosaici, dal pavimento al soffitto. La città sembrava vivesse con l’arte. Il dialogo con Pompei per Cai Guo-Qiang investe questo mondo di immagini e la sua immaginazione. Per questa mostra, Cai Guo-Qiang ha usato nuovi mezzi di creazione, rinnovando il suo gesto con l’uso di vetro, specchio, marmo, ceramica, gesso… L’artista ha trovato nella cultura e nella storia artistica di Napoli e della Campania nuovi media con cui realizzare i suoi dipinti-esplosioni. Questo dialogo si materializza nella scenografia della mostra allestendo le opere di Cai Guo-Qiang all’interno delle collezioni, tra le opere di Pompei, creando una sorta di caccia al tesoro, avanti e indietro tra passato e passato ed effetti speculare tra l’estetica di Pompei nel primo secolo e l’arte eminentemente contemporanea di Cai Guo-Qiang.”