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La “Venere Ligabue” superstar a Venezia della mostra “Idoli. Il potere dell’immagine”: una particolare “Dama dell’Oxus”, esemplare unico della “Civiltà dell’Oxus” che si sviluppò nel III millennio a.C. lungo l’alta valle dell’Amu Darya tra gli odierni Turkmenistan, Afghanistan settentrionale, Iran nord-orientale, Uzbekistan meridionale e Tagikistan occidentale

La cosiddetta “Venere Ligabue”, star della mostra, in clorite, capolavoro della Civiltà dell’Oxus (2200-1800 a.C.), proveniente dall’Iran Orientale: fa parte della Collezione Ligabue

La locandina della mostra “Idoli. Il potere dell’immagine” a Venezia dal 15 settembre 2018 al 20 gennaio 2019

È alta solo 11 centimetri. Eppure la “Venere Ligabue” è l’autentica superstar della mostra “Idoli. Il potere dell’immagine”, aperta fino al 20 gennaio 2019 a Palazzo Loredan di Venezia, a cura di Annie Caubet, conservatrice onoraria del Louvre, e promossa dalla Fondazione Giancarlo Ligabue (vedi https://archeologiavocidalpassato.wordpress.com/2018/08/15/a-venezia-la-mostra-idoli-il-potere-dellimmagine-terzo-grande-evento-della-fondazione-giancarlo-ligabue-una-finestra-sulla-rivoluzione-neolitica-e-la-ra/). In una vetrina con altri oggetti della stessa cultura rischierebbe di passare inosservata se non fosse per il fascino che questa particolare “dama dell’Oxus” emana, in grado di catturare l’attenzione anche del visitatore più frettoloso. “La civiltà dell’Oxus o Complesso archeologico battriano-margiano, come è definito dagli inglesi”, scrive Annie Caubet sul catologo Skira della mostra, “rappresenta un momento particolarmente felice nella storia di questa area geografica. Sviluppatasi alla fine del III millennio a.C. lungo l’alta valle dell’Amu Darya, il fiume Oxus dei greci, questa civiltà diede vita a monumentali centri urbani, con palazzi ed edifici di culto, venuti alla luce in particolare presso Gonur Depe, in Turkmenistan. I cimiteri delle élite ci hanno restituito statuette femminili composite, vasellame in metallo prezioso e merci esotiche importate dalla valle dell’Indo e dalla Siria-Mesopotamia. Proprio il commercio con terre così lontane – continua – è stata una delle probabili cause del rapido sviluppo di questa regione collocata strategicamente a metà strada. Gli intensi rapporti con l’altopiano iranico portarono alla formazione nell’Asia centrale di un’identità mista e multiculturale, che da qui si estendeva fino all’Elam. Jiroft o Tepe Yahya, nell’Iran orientale, furono i centri di produzione di manufatti figurativi in stile multietnico che venivano esportati fino in Arabia, in Mesopotamia e nel nord della Siria. La fiorente civiltà dell’Oxus si estinse intorno al 1700 a.C. per ragioni ancora ignote”.

“Dama dell’Oxus” seduta (2200-1800 a.C.) dall’Iran orientale/Asia centrale, tipica della Civiltà dell’Oxus, conservata nella collezione Sofer di Londra (foto Graziano Tavan)

Il cosiddetto “Sfregiato” della Civiltà dell’Oxus da una collezione privata londinese

“Dama dell’Oxus” con il corpo di uccello, Civiltà dell’Oxus, da una collezione privata del Regno Unito (foto Graziano Tavan)

La civiltà dell’Oxus produsse due nuclei figurativi di base: la cosiddetta “dama dell’Oxus” (che sostituisce la vecchia denominazione di “principessa battriana”) e il cosiddetto “Sfregiato”, una sorta di genio, incrocio tra uomo, serpente e drago. A questi due gruppi di base, sono stati aggiunti – per la prima volta proprio nella mostra “Idoli” di Venezia – due tipologie iconografiche identificate di recente: lo “Spirito-uccello”, probabile alter ego della “Dama dell’Oxus”, e il giovane inginocchiato dalle belle fattezze, incarnazione antitetica dello “Sfregiato”. “Tutte queste statuine”, riprende Caubet, “ furono realizzate assemblando insieme materiali dai colori contrastanti con una particolare predilezione per la clorite (o pietre simili di colore verde scuro), per il calcare biancastro, l’alabastro screziato o le conchiglie pescate nell’oceano Indiano; sono attestati anche esemplari in una lega di rame o in lapislazzuli, pietra semipreziosa di colore blu, estratta nelle montagne afgane”. “Le figure femminili”, spiega la curatrice della mostra, “hanno il corpo completamente avvolto in un mantello scolpito in pietra scura che contrasta con il candore del volto e delle braccia, laddove invece le statuette dello “Sfregiato” presentano uno schema cromatico invertito, con il corpo interamente in pietra scura e un gonnellino a contrasto (di solito) di colore chiaro; i giovani inginocchiati possono avere il corpo sia chiaro sia scuro, il gonnellino colorato e i capelli scuri”.

Il lato posteriore della Venere Ligabue mostra il grande mantello liscio

Dettaglio del volto della Venere Ligabue

La “Venere Ligabue”, una maestosa “Dama dell’Oxus”, è seduta con il busto eretto e le gambe piegate e nascoste dal pesante mantello che le ricopre interamente il corpo e le braccia. Fu realizzata nella tipica tecnica composita assemblando all’altezza della vita, sotto il busto eretto, pezzi diversi di clorite scura. La testa e il lungo collo in calcare chiaro emergono da una scollatura circolare incassata; il volto è caratterizzato da grandi occhi in rilievo e da labbra e naso finemente modellati. Al pari dell’abito, la resa dell’acconciatura, parzialmente danneggiata al di sopra di un orecchio, è giocata sul contrasto di colori scuri. La capigliatura, percorsa da sottili striature, è raccolta in un lungo boccolo che ricade al di sopra del petto, in una foggia piuttosto rara, riscontrabile con maggiore frequenza nelle raffigurazioni di giovani tecnici. “La postura e la tecnica composita”, conclude Caubet, “sono comuni a un gran numero di statuette dell’Oxus ma, al momento, la Venere Ligabue è l’unico in cui la veste è liscia e non incisa con il motivo che riproduce il vello di lana ispirato al kaunakes sumero. Le marcate linee diagonali sul petto e sulla schiena creano l’effetto di un solido armonioso. Tutta la figura veicola un’impressione di imperturbabilità e di serena fiducia”.

Venezia. Dalla Grande Madre steatopigica alle figurine schematizzate e astratte, alla bellezza idealizzata degli artisti mesopotamici: focus con la curatrice Caubet sulla mostra “Idoli. Il potere dell’immagine” promossa dalla Fondazione Ligabue

Inti Ligabue, presidente della fondazione Giancarlo Ligabue alla mostra “Idoli. Il potere dell’immagine” (foto Graziano Tavan)

La locandina della mostra “Idoli. Il potere dell’immagine” a Venezia dal 15 settembre 2018 al 20 gennaio 2019

La cosiddetta “Venere Ligabue”, star della mostra, in clorite, capolavoro della Civiltà dell’Oxus (2200-1800 a.C.), proveniente dall’Iran Orientale: fa parte della Collezione Ligabue

Inti Ligabue, sorridente, si mette in posa senza dover insistere. Alle sue spalle, nella vetrinetta, è esposta una statuetta battriana del III millennio a.C. Non è una statuetta qualsiasi, come sottolinea orgogliosamente il presidente della Fondazione Giancarlo Ligabue: “È un’opera iconica alla quale è stato attribuito il nostro nome: Venere Ligabue. Gli studiosi la conoscono bene. Fu acquistata da mio padre agli inizi degli anni Settanta e diventata famosa anche grazie agli studi importantissimi da lui condotti in un’area del Turkestan afghano, che oggi identifichiamo appunto come Battriana: l’antico nome di un luogo e di una civiltà che egli, tra i primi, illustrò in un volume (“Battriana” – Erizzo 1988) che è tuttora una pietra miliare in questo campo”. Sabatino Moscati, uno dei più grandi archeologi italiani, non esitò a dire che le scoperte e gli studi di Giancarlo Ligabue sulla Battriana obbligavano “a riscrivere una parte della storia dell’archeologia del Vicino Oriente antico”. La Venere Ligabue è uno dei tanti manufatti affascinanti esposti nella mostra “Idoli. Il potere dell’immagine” aperta fino al 20 gennaio 2019 a Palazzo Loredan, a Venezia, curata da Annie Cubet (“Anch’ella grande archeologa e curatrice onoraria al Musée du Louvre”, riprende Inti, “che sono lusingato abbia accettato di sviluppare il progetto scientifico dell’esposizione”), oltre 100 opere tra Occidente e Oriente, dalla penisola Iberica alla Valle dell’Indo, dalle porte dell’Atlantico fino ai remoti confini dell’Estremo Oriente, dal 4000 al 2000 a. C. L’alba della civiltà (vedi https://archeologiavocidalpassato.wordpress.com/2018/08/15/a-venezia-la-mostra-idoli-il-potere-dellimmagine-terzo-grande-evento-della-fondazione-giancarlo-ligabue-una-finestra-sulla-rivoluzione-neolitica-e-la-ra/).

Statuette cicladiche dalla sessualità ibrida nella mostra “Idoli” a Venezia (foto Graziano Tavan)

Tutte le statuette in mostra, che riportano talvolta i segni delle ripetute manipolazioni o di riparazioni coeve – a dimostrazione di un loro utilizzo costante e di un ruolo chiave negli eventi sociali e religiosi ricorrenti – sono custodi di storie e miti di straordinaria suggestione; testimoni di usi e di bisogni simili e, in seguito, di quel “grande arazzo di culture interconnesse” che si venne a creare tra la fine del IV e per tutto il III millennio a.C. “Non possiamo non farci affascinare dalle figure steatopigie dell’Arabia”, fanno notare gli archeologi, “o dalle statuette cicladiche dalla sessualità ibrida o ancora dalle più enigmatiche sculture della preistoria cipriota, quelle statuine stanti del tipo plankshaped (con i tratti del volto resi da una molteplicità di segni geometrici incisi, l’abbigliamento elaborato e spesso del tipo “a due teste”), di cui sono in mostra importanti esemplari del museo Archeologico di Nicosia; o ancora dalla visione naturalistica ma idealizzata che si sviluppa in Mesopotamia nell’Età del Bronzo. I geni raffigurati in questo periodo dagli artisti della Civiltà dell’Oxus, sviluppata in Asia centrale (complesso Battriano-Margiano), narrano di battaglie cosmiche, di esseri dalla doppia identità animale e umana, ricompongono i fili del racconto mitologico ove il “Drago dell’Oxus” – detto anche “Lo Sfregiato” per il profondo squarcio che gli deturpa il volto – con il corpo coperto di squame di serpente, era la controparte selvaggia della “Dama dell’Oxus”: forse spirito astrale, forse principessa Battriana. Non possiamo non farci sedurre dai miti di queste prime civiltà e dal potere dell’immagine”.

Figura steatopigia in basalto del IV millennio a.C. proveniente dall’Arabia Saudita e conservata in una collezione privata di Londra

“Il tipo più antico esposto in mostra”, scrive la curatrice Annie Caubet, “è l’onnipresente figura steatopigia, la cosiddetta “Grande Madre”, ereditata da una lunga tradizione neolitica. Nuda e sontuosamente voluttuosa, occupò da sola lo scenario iconografico di gran parte del mondo antico fino all’arrivo di nuove immagini alla fine del IV millennio a.C. In mostra sono presenti esemplari provenienti da regioni distanti tra loro come la Sardegna, le Cicladi, Cipro e l’Arabia. I volumi delle diverse parti del corpo, taluni accentuati, altri ridotti, ma sempre attentamente equilibrati, danno vita a un insieme dinamico e potente. Quando, tra il 3300 e il 3000 a.C., gran parte del mondo antico fu teatro della rivoluzione urbana che portò alla nascita delle prime città, la profonda trasformazione sociale ed economica si tradusse in cambiamenti radicali nel campo delle rappresentazioni visive. I concetti metafisici continuarono a essere incarnati in immagini tridimensionali, ma l’ideale steatopigio fu abbandonato a favore di visioni del tutto nuove. Il contrasto tra le due fasi può essere osservato con particolare chiarezza negli esemplari realizzati in periodi successivi nella stessa area, come la Sardegna o le Cicladi. Si affermarono due tendenze opposte e complementari: una portata all’astrazione e alla schematizzazione estrema; l’altra realistica, ma stemperata da una tendenza all’idealizzazione. Entrambe erano spesso adottate contemporaneamente”.

Figura femminile fallica del Tardo Neolitico da Cipro (museo di Nicosia)

Ma attenzione, fa presente Caubet: “Composte con volumi netti e geometrici, le immagini astratte non sono tali nel senso dell’estetica del Novecento. Piuttosto, sono visioni schematiche del corpo, in cui alcune parti sono assenti e altre accentuate, soprattutto gli occhi e il triangolo pubico, secondo una sorta di sineddoche (pars pro toto) visiva. Gli occhi, la sede della vita e dell’identità, erano – anche in contesti diversi – l’elemento principale delle statuette modellate nella penisola iberica, in Egitto, a Cipro, in Anatolia, in Siria e in Mesopotamia. Talvolta il triangolo pubico compare in modo discreto sul bordo di un disco completamente astratto, come negli idoli circolari di Kültepe o in quelli cicladici a forma di violino. In altri casi finisce con il rappresentare il corpo intero, come negli idoli di terracotta dell’Asia centrale composti da un triangolo dotato di occhi e seni. Solitamente, queste immagini astratte sono di genere femminile, anche se talvolta contengono un’altra sineddoche visiva: nelle immagini femminili falliche, tutto il corpo o solo alcune parti, la testa e le braccia, assumono la forma di un pene eretto. Cipro e l’Anatolia crearono capolavori raffiguranti questo ideale androgino: si voleva riprodurre una natura irrealisticamente completa? – si chiede Caubet -. In contrasto con quest’estetica astratta, all’incirca nello stesso periodo, alla fine del IV millennio a.C., si venne affermando una visione naturalistica ma idealizzata del corpo umano. Uno dei centri principali di questa tendenza si trovava nella Mesopotamia meridionale. La cultura di Uruk, così chiamata dal nome della città di Gilgamesh dove fu inventata la scrittura, estese il proprio dominio su gran parte dell’Asia occidentale e segnò in modo significativo lo sviluppo dell’Egitto e la nascita della civiltà faraonica”.

Figura incinta distesa in marmo tipo “spedos” dalle Cicladi, oggi in collezione privata inglese

“Gli artisti della Mesopotamia – ricorda ancora la curatrice – crearono capolavori di bellezza idealizzata come la cosiddetta “Dama di Warka” (Baghdad). Una tipologia di statuette femminili nude idealizzate, create intorno alla metà del III millennio a.C., si diffuse nel Levante e in Egitto e rimase estremamente popolare fino alla fine dell’antichità. Depositate nelle tombe e collocate nei templi, queste statuine probabilmente facevano parte anche del culto domestico. La maggior parte era in argilla cotta, con alcune eccezioni in avorio o pietra. Il confronto tra l’estetica idealizzata della Mesopotamia e quella delle isole Cicladi, nell’Egeo, non è stato tentato spesso, ma apre nuove prospettive sull’arte dell’Età del Bronzo del III millennio a.C. Gli artisti delle Cicladi sfruttarono al meglio la qualità del marmo locale, così come avrebbero fatto i loro successori del periodo classico greco. I tipi iconografici creati intorno al 2800 a.C. resistettero e si evolvettero per diversi secoli: un corpo nudo, le braccia incrociate sulla vita a proteggere la pancia, spesso mostrata in stato di gravidanza. Benché nei musei siano spesso esposte in verticale, queste statuette erano in realtà concepite per essere collocate in posizione supina, con le gambe leggermente piegate, i piedi puntati verso il basso e la testa reclinata all’indietro come a guardare il cielo. Pur rimanendo nei limiti della tipologia, singoli scultori come il prolifico “maestro di Goulandris” o il “maestro di Sutton Place” introdussero innumerevoli variazioni di stile e proporzioni. Le statuette cicladiche venivano depositate nelle tombe probabilmente dopo essere state utilizzate nei luoghi di culto pubblici in occasione di rituali ricorrenti; le ripetute manipolazioni lasciavano tracce di usura e segni di rottura sui pezzi, che spesso venivano riparati con cura. Le statuette cicladiche erano importate e imitate a Creta e in Anatolia”.